Kategorie: Allgemein

Rundgang Hängung #24

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#RUNDGANG

Ebe

Ebene 0 | Untergeschoss

ne 1 | NINA RÖDER

Andreas Mühe, Februar 2007, es geht nicht mehr weiter, 2008, C-Print, 140 x 110 cm, ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Die frühesten Arbeiten in der Ausstellung Vertauschte Köpfe der Brüder Andreas und Konrad Mühe reflektieren die Auseinandersetzung mit dem Tod des Vaters Ulrich Mühe im Jahr 2007. Bereits ein Jahr später beginnt Konrad Mühe Filme mit Ulrich Mühe in der Hauptrolle zu sichten und Sequenzen auszuwählen, die mit neuem Plot ein so nie geführtes Gespräch über die Beziehung von Vater und Sohn ergeben. Obwohl der Titel Fragen an meinen Vater ein Zwiegespräch suggeriert, sind nur dessen Antworten zu hören. Doch ist es der Vater, der sie gibt, oder der Schauspieler in seinen Rollen?
Andreas Mühe rekonstruiert in seiner Fotografie Februar 2007, es geht nicht mehr weiter genau jene Situation, in der er erfahren hat, dass es für seinen Vater keine Aussicht auf Heilung gibt und dessen Leben bald zu Ende geht.

Konrad Mühe, Videostills, Fragen an meinen Vater, 2011, Video: 12 Min. (Farbe, Ton), ©Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Ebe

Ebene 1

ne 1 | NINA RÖDER

Ausstellungsansicht Ebene 1 mit Oskar I (aus der Serie Mischpoche, 2016-2019) und der Serie Mühe-Kopf (2018) von Andreas Mühe sowie Ava (2021) und Tome (seit 2019) von Konrad Mühe, ©Andreas Mühe und Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Foto: Thomas Krüger

Den Auftakt der Ausstellung auf Ebene 1 bildet ein Prolog aus Porträts von Andreas und Konrad Mühe, der den von einer Erzählung Thomas Manns entlehnten Titel der Hängung #24 im KUNSTWERK Vertauschte Köpfe aufgreift. Die Reflexion über die eigene Identität und das Medium der Fotografie in seiner zeitlichen Bedingtheit spiegelt sich in dem 24-teiligen Werkblock Mühe-Kopf von Andreas Mühe wider. Zugleich setzt er mit der Fotografie Oskar I einen historisch-biografischen und für das Ausstellungskonzept entscheidenden Bezug zu seinem Großvater Oskar Hahn, der 1937 mit seinen Eltern von Kornwestheim in die Uckermark übersiedelt war.
Eine andere Form von Porträt sind die in Wachs abgeformten Videoprojektoren der Serie Tome von Konrad Mühe. Sie erinnern an Totenmasken oder eine Ahnengalerie und verweisen hier auf die in jeder Erzählung enthaltene subjektive Projektion. Seine Videoskulptur Ava wirkt wie ein kniendes Kind, das fasziniert in das Lichtspiel eines Kronleuchters blickt. In unterschiedlichen Phasen ein- und ausgeschaltet, überstrahlt dessen Aufleuchten die von Ava projizierten farbigen Bilder. Es entsteht ein Wechselspiel zwischen dem Projektionswesen und dem alten, wie von der Decke herabgestürzten Leuchter: Ein Dialog zwischen dem inneren Eigenen und dem äußeren Anderen entwickelt sich, der Grundlage jeglicher Ausbildung von Identität ist.

Ebe

Ebene 2

ne 1 | NINA RÖDER

Andreas Mühe, Mühe II (groß), 2016-2019, aus der Serie Mischpoche, C-Print, 175 x 220 cm, ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022
Andreas Mühe, Hahn II, 2016-2019, aus der Serie Mischpoche, C-Print, 175 x 220 cm, ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Angeregt von der Tradition bürgerlicher Familienporträts, die in der Gruppierung der Beteiligten fein codierte Beziehungsgefüge repräsentieren, widmet sich Andreas Mühe 2016 bis 2019 seinem großen Projekt Mischpoche. Die beiden großformatigen Tableaus der Familien väterlicherseits sowie mütterlicherseits stehen im vorderen Teil der Ebene 2 im Zentrum. Jeweils vier Generationen umfassend, fügt der Künstler in aufwändigen Prozessen produzierte, lebensecht wirkende Figuren der bereits Verstorbenen ein. Dem aktuellen Alter des Künstlers entsprechend sind dieselben ebenfalls jeweils mit knapp 40 Jahren dargestellt. Obwohl die Verstorbenen im Kreis der Familie verlebendigt erscheinen, unterstreicht das detailreich inszenierte Setting von Personen und Bühnenausstattung das Wesen der Bilder als künstlerische Konstruktion.

Das Tableau Hahn II, das die Mutter und Theaterregisseurin Annegret Hahn im Mittelpunkt zeigt, reflektiert in hohem Maße die Herkunft und Familiengeschichte in ihrer für beide Söhne identitätsprägenden Funktion. In der Verbindung von Person und Ort, die auch hinter den Grundriss-Objekten von Konrad Mühe steht, richtet sich der Blick auf den Lebensmittelpunkt des Großvaters im Nordosten Brandenburgs. Dem Familienbild gegenübergestellt, thematisiert Andreas Mühe in einer Serie von Photogrammen das Schicksal von Oskar Hahns Eltern Gottlob und Anna, die 1945 von den vorrückenden Truppen der Roten Armee ermordet, am Torbogen ihres Hofes erhängt worden waren.

Ausstellungsansicht Ebene 2, im Vordergrund rechts: Konrad Mühe, Wohnung M, Wohnung B, Wohnung G, 2017, Schwammschaumstoff, Steine, ©Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Foto: Thomas Krüger
Konrad Mühe, Johannes, 2019, pulverbeschichtetes Metall, Videoprojektor, DVD-Player, Video: 3 Min. (Farbe, ohne Ton, Loop), ca. 170 x 90 x 70 cm

Die Videoskulpturen von Konrad Mühe untersuchen existentielle Fragestellungen zur Wahrnehmung und Wirkung von Bildern und der Konstruktion von Identität. Johannes liefert ein narzisstisches Menschenbild, das zwischen Selbstreflexion und der Wahrnehmung eines konstruierten Ichs changiert. Obwohl die Videoskulpturen technoide Objekte darstellen und aus Möbeln wie Tischen, Schränken oder Regalen sowie Projektoren bestehen, vermitteln sie sofort den Eindruck lebendiger Wesen, was die Betitelung der Arbeiten durch den Künstler zusätzlich betont. Unsere animistische Neigung, unbelebten Dingen menschliche Eigenschaften oder Merkmale zuzuschreiben, reagiert dabei auf Gestaltmuster, die in unserem Gedächtnis gespeichert sind. Diese Wahrnehmungsroutinen erzeugen angesichts der Videoskulpturen Konrad Mühes eine persönliche Basis der Auseinandersetzung, die jeweils im Zusammenwirken von Form, Oberflächenstruktur und Filmprojektion inhaltlich vertieft wird.

Konrad Mühe, Leonhardt, 2019, pulverbeschichtetes Metall, Videoprojektor, DVD-Player, Video: 4 Min. (Farbe, ohne Ton, Loop), ca. 80 x 80 x 160 cm, ©Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022
Andreas Mühe, Vater XXI, Vater XXII und Vater XXVII, 2016-2019, aus der Serie Mischpoche, C-Print, 140 x 110 cm, ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Während sich die flankierenden Arbeiten zum Familienporträt mütterlicherseits auf die Geschichte der Familie Hahn konzentrieren, stehen im Bereich der hohen Halle dem Tableau Mühe II (groß) Arbeiten von Andreas Mühe gegenüber, die sich mit dem Bild des Vaters Ulrich Mühe auseinandersetzen. Der wie ein antiker Kuros wirkende Torso erscheint – an erhöhter Stelle im Raum angebracht – unerreichbar und gewissermaßen idealisiert, während das eindrückliche Porträt des Vaters hinter einer Ausstellungswand versteckt präsentiert wird. Das so geschaffene Vater-Bild und die Dekonstruktion desselben geraten in ein beziehungsreiches Spannungsfeld.

Ausstellungsansicht Ebene 2, Foto: Thomas Krüger

Familienbiografische Aspekte treten neben den Grundrissobjekten in zwei weiteren Werken von Konrad Mühe stärker hervor. In seiner zweiteiligen Installation Philipp blickt eine scheinbar am Boden liegende, halb aufgerichtete Kreatur auf die letzten Dinge des Lebens. In Anlehnung an seinen Vorfahren, den Mechaniker-Pfarrer Philipp Matthäus Hahn (1739-1790), sind diese in einem kosmischen Modell zirkulierend dargestellt. Ein anderes Bild von Vanitas entwickelt Konrad Mühes in Zusammenarbeit mit seiner Frau, der Künstlerin Sonja Schrader. In der Geste des sich gegenseitigen Stützens und Tragens zeigt die skulpturale Arbeit Klakeur hochformatige Videosequenzen von Blumensträußen, die unversehens in sich zusammen fallen und die Überlagerung von Ereignissen ohne Innehalten thematisieren.

Konrad Mühe und Sonja Schrader, Klakeur, 2020, Edelstahl, Stuckmarmor, Videoprojektor, Media-Player, Video: 4 Min. (Farbe, ohne Ton, Loop), ca. 160 x 140 x 140 cm, ©Konrad Mühe und Sonja Schrader, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Ebe

Ebene 3

ne 1 | NINA RÖDER

Konrad Mühe, Weissglas, 2011, Glas, Holz, Videoprojektor, Video: HDV, 2 Min. (Farbe, ohne Ton, Loop), ca. 60 x 112 x 50 cm, ©Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022

In der Videoinstallation Weissglas ist Konrad Mühe selbst zu sehen, wie er sich zwischen den verschiedenen Ebenen von Wand und Boden bewegt. Allerdings scheinen die üblichen physikalischen Gesetze außer Kraft gesetzt zu sein. Die vertraute Auffassung von Raum wird konterkariert in einem zugleich irritierenden wie faszinierenden Vexierspiel.

Die Arbeiten aus der Serie Obersalzberg, in der sich Andreas Mühe kritisch mit der Bildästhetik der NS-Diktatur auseinandersetzt, bilden den Abschluss der aus Landschaften und Porträts bestehenden Werkserie. Den Ausgangspunkt bilden Aufnahmen des Fotografen und Kameramanns Walter Frentz vom Rückzugsort Hitlers im Berchtesgadener Land. Andreas Mühe hat einzelne Figuren aus Hitlers Entourage herausgegriffen und deren Körperhaltung von Schauspielern nachstellen lassen, um zu untersuchen, wie viel sich von der „Geste des Gehorsams“ darin noch vermittelt.

In liegenden Leuchtkästen und einer großformatigen Fotografie beschäftigt sich Andreas Mühe mit den Liquidatoren von Tschernobyl. „Biorobots“ nannte man die Helfer, die nach der Reaktorkatastrophe in der verstrahlten Anlage ihr Leben riskierten. Mit der skulptural inszenierten Darstellung der in aufwändiger und doch nutzloser Schutzkleidung steckender Personen hinterfragt Andreas Mühe einmal mehr den Mythos des Heldentums.

Ausstellungsansicht Ebene 3 mit Werken von Andreas Mühe aus den Serien Tschernobyl (2020) und Mischpoche (2016-2019), ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Foto: Thomas Krüger
Ausstellungsansicht Ebene 3 mit Werken von Andreas Mühe aus den Serien Tschernobyl (2020) und Obersalzberg (2010-2012), ©Andreas Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022 / Konrad Mühe, Weissglas, 2011, Glas, Holz, Videoprojektor, Video: HDV, 2 Min. (Farbe, ohne Ton, Loop), ca. 60 x 112 x 50 cm, ©Konrad Mühe, VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Foto: Thomas Krüger

Rundgang Hängung #23

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#RUNDGANG

Ebene 1 | NINA RÖDER

Michelin Kober

1968 geboren in Herrenberg, lebt in Stuttgart

Linie für Linie zieht Michelin Kober schmale Tuschebahnen, freihändig, und doch nicht mit freier Hand, denn die spontane Geste bleibt ihr fremd. Langsam legt sich von links nach rechts oder von oben nach unten eine gerade Spur verdünnter Tusche auf das Blatt. Die nächste folgt ihr, verbindet sich mit ihr, indem sie – nass in nass, über einen nur zarten Trockenrand hinweg – die feinen Partikel des Pigments in sich aufnimmt.  Im kontemplativen Ritual des wiederholten Tuns verdichten sich die Linien nach und nach sowie Schicht für Schicht zu einer malerischen Fläche. Farbverläufe reichen von hellen, luziden Tönen bis zu einem gesättigten Schwarz von unfassbarer Tiefe. Dazwischen bleibt ein schmaler Streifen des unbehandelten Papiergrunds stehen, der im Bildraum aus sich selbst heraus leuchtet. So scheint es, als wollten die Linien all die Ruhe und Konzentration, all die Energie und die Zeit, die in ihnen liegt, hineingeben in das geheimnisvolle Strahlen eines Lichts inmitten von ihnen.

Michelin Kober, HORIZON - green middle, 2018, Tusche auf Büttenpapier, ca. 120 x 144 cm, gerahmt, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021
Michelin Kober, horizon (quer I), 2013, Tusche auf Papier, 31,5 x 41,5 cm, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021
Michelin Kober, horizon (crossing 2), 2014, Tusche auf Papier, 31,5 x 41,5 cm, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Thomas Müller

1959 geboren in Frankfurt a.M., lebt in Stuttgart

Welche der Linien war die erste auf dem Blatt? Man weiß es nicht. Man geht, irgendwo beginnend, mit dem Blick dem Verlauf einer Linie nach, erkennt in ihrem Schwingen eine gewisse Melodie, sieht wann und wie stark sie die Richtung verändert. Man beobachtet, wie eine Linie auf die andere zuläuft, deutlich Abstand hält oder sich ihnen mal in stumpfen oder spitzen Winkeln annähert. Mitunter überschneiden sie sich dann oder begleiten einander auch für eine Weile, wenn sie nebeneinander und doch nicht parallel ihre Spuren ziehen. Einige treten unter korrigierendem Weiß zurück. Bei anderen dringt das Öl der Farbe ins Papier ein. Nach und nach verändert sich der Blick, der sich – angereichert vom Erkunden einer bildnerischen Sprache – auf das Ganze richtet und es als komplexes Gefüge aufeinander reagierender Setzungen erkennt. Und man weiß, dass man sich auch neu darauf einlassen muss, wenn man der nächsten Zeichnung von Thomas Müller begegnet.

Thomas Müller, Ohne Titel, 2019, Bleistift, Ölfarbe, Tusche auf Fabriano Bütten, 196 x 140 cm, ©Thomas Müller
Thomas Müller, Ohne Titel, 2018, Bleistift, Ölfarbe, Tusche auf Fabriano Bütten, 196 x 140 cm, ©Thomas Müller

Michelangelo Pistoletto

1933 geboren in Biella, lebt in Turin

Drei Bildtafeln des italienischen Künstlers Michelangelo Pistoletto, einem der Hauptvertreter der Arte Povera: Sie bestehen aus schwarzem Siebdruck auf Spiegel, auf den äußeren Tafeln die Profilaufnahmen seiner Zwillingstöchter, einander zugekehrt, dazwischen, auf Augenhöhe in der sonst leeren Fläche, ein kleiner Punkt. Offen bleibt, ob sich die beiden Konterfeis der Frauen gegenseitig anschauen, oder ob sich ihre Blicke auf die fokussierte Mitte konzentrieren. Sobald man ans Werk herantritt, erscheint das eigene Spiegelbild. Man sieht sich beim Betrachten selbst und reflektiert damit das Betrachten als solches. Zugleich ergänzt, vervollständigt man das Werk im Sinne Pistolettos, indem man es mit dem eigenen (Lebens-)Raum und seiner Wirklichkeit verknüpft.

Michelangelo Pistoletto, Gemelle (Spiegel-Triptychon), 1998, Acrylspiegel, Siebdruck, je 50 x 40 cm, ©Michelangelo Pistoletto

Arnulf Rainer

1929 geboren in Baden bei Wien, lebt in Enzenkirchen (Oberösterreich) und auf Teneriffa

Zwei Kaltnadelradierungen von Arnulf Rainer aus dem Jahr 1978: Im Untergrund abgebildet sind Fotografien des Künstlers in Posen, die nicht eindeutig sind oder unverständlich erscheinen. Darüber liegen zahlreiche Striche, mit der Radiernadel kraftvoll und in schnellen Zügen in die Platte eingegraben. Im einen Blatt folgen sie der Körperhaltung, im andern bilden sie einen dichten Strahlenkranz um den Kopf. Daneben ist ein Gemälde des Künstlers aus dem Jahr 1999 zu sehen mit einem flüchtig skizzierten Gesicht in der Mitte, umgeben von farbigen Schleiern. Wie könnte sich besser zeigen als in diesem Nebeneinander, dass Arnulf Rainers Geste der Übermalung grundsätzlich nicht nur ein Verbergen und Löschen ist, sondern auch ein Akt der des Hervorholens und der Auseinandersetzung.

Ausstellungsansicht Arnulf Rainer

Andy Denzler

1965 geboren in Zürich, lebt in Zürich

Bei den Arbeiten von Andy Denzler handelt es sich um Porträts oder Darstellungen von Menschen in einer unbestimmten Umgebung oder von Landschaft umfangen. Man sieht sie in ihrem Tun, in ihren Bewegungen verharren, festgehalten in Momentaufnahmen. In seiner malerischen Umsetzung der Motive folgt Andy Denzler zunächst einer realistisch geprägten Konzeption, vollzieht aber dann in der obersten Malschicht den für seine Arbeiten charakteristischen und entscheidenden Schritt horizontale Bahnen in die noch feuchte Ölfarbe zu ziehen. So, als wische er damit alles Zufällige des Momentanen aus, erhebt sich das Dargestellte auf eine andere, abstrakte Ebene von Zeit und Wirklichkeit.

Andy Denzler, East London #3, 2008, Öl auf Leinwand, 180 x 150 cm, ©Andy Denzler
Andy Denzler, Land in Sicht, 2010, Öl auf Leinwand, 140 x 120 cm, ©Andy Denzler
Ausstellungsansicht Andy Denzler und Stefan Mauck

Erdmut Bramke

1940 geboren in Kiel, 2002 verstorben in Stuttgart

Der Strich verrät die Bewegung der Hand beim Auftrag der Farbe auf die Leinwand: ein kurzes Streichen mit dem breiten Pinsel, keine Hiebe. Die Farbe verdünnt, unabhängig vom dunklen oder hellen Kolorit, immer zart. Ein vielfach wiederholtes Ansetzen, das Strich für Strich, Schicht für Schicht die eigene bildnerische Setzung in dialogische Verhältnisse bringt, sich in der Bildmitte verdichtet oder einer (dunklen) Lichtung im Innern Raum gibt. Die Arbeiten von Erdmut Bramke, die Mitte der 1980er Jahre entstanden sind, unterscheiden sich von ihren früheren Werken, die vom Duktus eines linearen Fortschreibens geprägt sind – damals oft in der Leserichtung von links oben nach rechts unten – und an ihren viel zitierten Satz denken lassen: sie schreibe ihre Bilder. Das geknüpfte Gefüge löst sich jetzt auf in ein bildfüllendes Flimmern, das einer Idee Raum gibt, einer Idee vom Sommer oder vom Wald bei Fontainebleau.

Erdmut Bramke, Wald bei Fontainebleau, 1986, Acryl auf Leinwand, 220 x 180 cm / Sommerbild 16, 1986, Acryl auf Leinwand, 180 x 220 cm / beide Abbildungen ©Nachlass Erdmut Bramke, Freunde der Staatsgalerie Stuttgart – Stuttgarter Galerieverein e. V., VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Spandita Malik

1995 geboren in Indien, lebt in New York

Die Frauen dürfen das Haus nicht verlassen. Sie bleiben von ihren Männern oder Vätern in der Wohnung eingesperrt. Oder die Angst zwingt sie zum isolierten Leben in ihren Zimmern; die Angst vor gewalttätigen Übergriffen draußen, eben weil sie Frauen sind in Indien. Ein geringes Einkommen verdienen sie sich mit traditionellen Stickereien, für die ihre Dörfer in Uttar Pradesh, Rajasthan und Punjab bekannt sind.
Die aus Indien stammende, in New York lebende Künstlerin Spandita Malik hat die Frauen besucht. Aus dem Vorhaben, eine dokumentarische Fotoserie zu erstellen, entwickelte sich ein Kooperationsprojekt. Spandita Malik ließ die aufgenommenen Porträts auf einen für die Region charakteristischen Stoff drucken und gab sie den Frauen zurück mit der Bitte, sie nach eigenen Vorstellungen zu besticken. Die Werkserie trägt den Titel Nā́rī, was in Sanskrit „Frau“ bedeutet, ebenso ein weibliches Objekt bezeichnet oder auch „Opfer“ heißt.

Spandita Malik, Nuzrat Praween, 2019, Thermotransferdruck auf Schleier-Stoff, Weißstickerei, 92 x 109 cm, ©Spandita Malik
Spandita Malik, Kosar, 2019, Thermotransferdruck auf Khadi-Stoff, Gota Patti-Applikationen und Goldstickerei, 66 x 89 cm, ©Spandita Malik
David Schnell, Pista d‘oro, 2013, Öl auf Leinwand, 150 x 250 cm, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021

David Schnell

1971 geboren in Bergisch Gladbach, lebt in Leipzig

Die Landschaft scheint von der Erdenschwere der realen Welt befreit zu sein. Ihr Licht überwältigt hier mit strahlendem Gelb und Azurblau, ist milde dort in sanften Pastelltönen. Der in Leipzig lebende Künstler David Schnell löst alles Festgefügte eines landschaftlich Gegebenen auf. Architektonische und pflanzliche Fragmente, geometrische Flächen und abstrakte Strukturen erzeugen in seiner Malerei – getragen von einem perspektivischen Gerüst – äußerst dynamische bildnerische Kräfte.

David Schnell Flur, 2014, Öl auf Leinwand, 70 x 100 cm, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Günther Uecker

1930 geboren in Wendorf, lebt in Düsseldorf und St. Gallen

Ist es ein Auswärts- oder Einwärts-Drehen, an das man bei der „Spirale“ von Günther Uecker denkt? Komprimiert sich die Kraft der imaginären Bewegung in der Mitte oder erhält sie gerade an dieser Stelle ihren anfänglichen Impuls, um sich ins Periphere auszubreiten? Bereits in der hellen Grundierung des Nagelreliefs ist die Form der Spirale zu erkennen. Mit den Zimmermannsnägeln, die der Künstler in die Platte einschlägt, gewinnt das Wirbeln eine physisch spürbare Präsenz. Die Köpfe der Nägel über den metallenen Schäften sind weiß gefasst, so dass sich das dynamische Geschehen zugleich beruhigt. Die ambivalente Lesart der bildnerischen Struktur findet einen Widerhall im Zusammenklingen von Ruhe und Bewegung.

Günther Uecker, Spirale, 2005, Nägel und Farbe auf Leinwand, Holz, 90 x 90 x 12 cm, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Anna Krammig

1981 geboren in Heidelberg, lebt in Zürich

Dem Wesen nach flüchtig und körperlos sind die Schatten, die sich auf den Hauswänden abzeichnen. Vergänglich sind die Spuren des Gegenständlichen auf der hellen Fläche. Denn ihr Abbild wird sich verändern, gleich, wenn die Sonne weiter wandert. Mit dem ephemeren Spiel von Licht und Schatten hält die Künstlerin Anna Krammig in ihren Gemälden das Besondere von an sich unspektakulären Momenten und Orten fest. Zugleich verleiht ihre feine, in Lasuren aufgetragene Malerei dem Dargestellten ein Schimmern, welches die Gedanken beim Betrachten entführt und mit zeitlosen inneren Bildern verknüpft.

Ausstellungsansicht Anna Krammig, u.a. Gemälde aus der Serie „Palme“, 2015, Öl auf Leinwand, ©Anna Krammig

Gunter Damisch

1958 geboren in Steyr, 2016 verstorben in Wien

Alles scheint in den farbintensiven Gemälden von Gunter Damisch zu schweben. Nichts ist festgehalten im Faktischen. Die Dimensionen physikalischer Größen verschieben sich vom Kleinen ins Große und umgekehrt. Kleinste mikrobiologische Formen sehen aus wie große Himmelskörper, dazwischen zeichenhafte Elemente, die Räume überspannen, sich ausdehnen, und die der Künstler selbst „Felder“, „Wege“, „Netze“ oder „Flimmern“ nannte. Jedes Bild wirkt wie ein Ausschnitt aus einer weiten kosmischen Welt, in der wohl vor allem eins von Bedeutung ist: dass dem Wachsen der Dinge und der Gedanken ein offener Raum gegeben werde.

Gunter Damisch, Rotfeldwelten untenoben, 1998, Öl auf Leinwand, 110 x 110 cm, ©Gunter Damisch
Gunter Damisch, Untenflimmern, 1998, Öl auf Leinwand, 110 x 110 cm, ©Gunter Damisch
Gunter Damisch, Gelbflämmlerwege, 1998, Öl auf Leinwand, 110 x 110 cm, ©Gunter Damisch

Hängung #22 DE

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#RUNDGANG

Ebene 1 | NINA RÖDER

Nach dem Tod von Nina Röders Großeltern innerhalb eines Jahres galt es 2017, deren Haus zu räumen. Den Entscheidungsprozess, von welchen Gegenständen man sich trennt, welche als Erinnerungsstücke aufbewahrt werden, begleitet die Künstlerin mit ihrer Serie Wenn du gehen musst willst du doch auch bleiben. In ebenso bewegender wie humorvoller Weise fotografiert Nina Röder letztmals die Einrichtung des Hauses sowie persönliche Gegenstände: performativ in Szene gesetzt zusammen mit ihrer Mutter und ihrer Cousine, die Kleider der Großmutter tragen.

Flowers she got, aus der Serie Wenn du gehen musst willst du doch auch bleiben, 2017, Fine Art Print, 50 x 50 cm, ©Nina Röder und Galerie Burster Berlin – Karlsruhe
Glasses, aus der Serie Wenn du gehen musst willst du doch auch bleiben, 2017, Fine Art Print, 50 x 50 cm, ©Nina Röder und Galerie Burster Berlin – Karlsruhe

Ebene 1 | MARIE ZBIKOWSKA

Ohne Titel, aus der Serie Im Bau, 2017, 9-teilig, Gelatine Print, 80 x 64 cm, ©Marie Zbikowska
Ohne Titel, aus der Serie Im Bau, 2017, 9-teilig, Gelatine Print, 80 x 64 cm, ©Marie Zbikowska

Woran erinnern wir uns, fragt Marie Zbikowska, wenn wir die Wahrnehmung von Räumen, von baulichen Gegebenheiten aus dem Gedächtnis abrufen? Der fragmentarische Charakter des Erinnerns spiegelt sich in ihrem Werkprozess, indem sie eine Essenz eines ursprünglich Geschauten zunächst nachbildend rekonstruiert und im nächsten Schritt das neu Gebaute zum fotografischen Gegenstand werden lässt. Das Versinken von Gedächtnisinhalten, das mit dem Speichern derselben verbunden ist, führt zur Auseinandersetzung mit dem Aspekt des Archivierens und dem thematischen Aufgreifen sogenannter Zeitkapseln, wie sie auch bei Grundsteinlegungen verwendet werden.

Kapsel, 2019/2020, Inkjet Prints, je 93 x 75 cm, Objekte (Kapseln), Wachs, Gips, je ca. 30 x 8 cm, ©Marie Zbikowska

Ebene 2 | LOUISA CLEMENT

heads, 2014/15, Inkjet Prints, je ca. 37 x 22 – 28,3 cm, Installationsansicht Remote Control, Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen, Detail, ©Louisa Clement, Cassina Projects

Gesichtslose Porträts. Atavare. Leere Körper. Die Protagonisten in den Fotografien von Louisa Clement sind künstliche Wesen, jeglicher Identität enthoben. Schaufensterpuppen dienen in den Arbeiten der Künstlerin als Stellvertreter für Menschen. Die Fotografien – auf den ersten Blick scheinbar visionär, fiktional – zeichnen ein irritierendes Bild unseres gegenwärtigen Lebens. Im anonymen Gegenüber oder im beziehungslosen Miteinander der Figuren lassen sie fragen, ob unsere Vorstellung des Humanitären dem Jetzt oder der Vergangenheit angehört.

Avatar 1, 2016, Inkjet Print, 115 x 86 cm, ©Louisa Clement, Cassina Projects
Avatar 4, 2016, Inkjet Print, 115 x 86 cm, ©Louisa Clement, Cassina Projects

Ebene 2 | SABRINA JUNG

Mona, 2018, aus der Serie WoMen, 12-Farb Pigmentdrucke, koloriert mit Eiweißlasur, 60 x 40 cm, ©Sabrina Jung, VG Bild-Kunst, Bonn 2020
Jen, 2018, aus der Serie WoMen, 12-Farb Pigmentdrucke, koloriert mit Eiweißlasur, 60 x 40 cm, ©Sabrina Jung, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Gesichtslose Porträts. Atavare. Leere Körper. Die Protagonisten in den Fotografien von Louisa Clement sind künstliche Wesen, jeglicher Identität enthoben. Schaufensterpuppen dienen in den Arbeiten der Künstlerin als Stellvertreter für Menschen. Die Fotografien – auf den ersten Blick scheinbar visionär, fiktional – zeichnen ein irritierendes Bild unseres gegenwärtigen Lebens. Im anonymen Gegenüber oder im beziehungslosen Miteinander der Figuren lassen sie fragen, ob unsere Vorstellung des Humanitären dem Jetzt oder der Vergangenheit angehört.

Untitled no 15 / Untitled no 9 / Untitled no 12 / Untitled no 8 / Untitled no 4 / Untitled no 7, aus der Serie Schöne Frauen, 2011, 12-Farb Pigmentdrucke, Collagen, je 60 x 40 cm, ©Sabrina Jung, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Ebene 2 | ISABELLE GRAEFF

Brighton, aus der Serie Exit, 2016-18, C-Print, Handabzug, 149 x 103 cm, ©Isabelle Graeff

Isabelle Graeff kehrt 2015 nach dem Tod ihres Vaters nach Großbritannien zurück, wo sie studiert hat. Von London aus nähert sie sich erneut dem Land an. Dabei entsteht die Fotoserie Exit: emotional geprägte, poetische Aufnahmen, welche die Verfasstheit einer Nation kurz vor der Entscheidung des Brexits wiedergeben. Als Langzeitprojekt schreibt sich ihre Serie My Mother and I seit fast zwanzig Jahren fort und zeichnet ein Bild von der Beziehung zwischen Mutter und Tochter.

Blackpool, aus der Serie Exit, 2016-18, C-Print, Handabzug, 103 x 149 cm, ©Isabelle Graeff
Spaldwick/ Lizard Point, aus der Serie Exit, 2016-18, C-Prints, Handabzug, je 95 x 65 cm, ©Isabelle Graeff

Ebene 2 | ANDREA GRÜTZNER

Ohne Titel 1, 2014, aus der Serie Erbgericht, Pigment Print, 149,3 x 100 cm, ©Andrea Grützner, Courtesy Robert Morat Galerie, Berlin
Ohne Titel 10, 2014, aus der Serie Erbgericht, Pigment Print, 149,3 x 100 cm, ©Andrea Grützner, Courtesy Robert Morat Galerie, Berlin

Andrea Grützners Serie Erbgericht ist nach ihrem Entstehungsort benannt. Der Gasthof, der seit über 100 Jahren in der Heimatgemeinde ihrer Familie geführt wird, ist als Räumlichkeit mit vielfältigen Erinnerungen belegt. Doch „die gesetzte räumliche Struktur erzählt nicht von sich aus, es sind unsere Projektionen, die sie einfärben“, sagt die Künstlerin. Analoge Technik verwendend, überblendet sie ausgewählte Raumausschnitte mit farbigen Schatten. Sie überschreibt damit die geschaute Wirklichkeit des Ortes, zum Teil bis zu deren völliger Übersetzung in ein malerisch-grafisches Bild.

Ohne Titel 21, 2019, aus der Serie Erbgericht, Pigment Print, 149,3 x 100 cm, ©Andrea Grützner, Courtesy Robert Morat Galerie, Berlin

Ebene 2 | CHRISTIANE FESER

Partition 141, 2020, Foto Objekt, Unikat, Archival Inkjet Pigment Print, 100 x 140 x 2 cm, © Christiane Feser, Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt a.M.

Die abstrakten, reliefhaften Foto-Objekte von Christiane Feser beruhen zunächst auf Elementen aus gefalteten Papieren, welche die Künstlerin herstellt, zu modularen Strukturen zusammenfügt und anschließend – mit Licht und Schatten den Bildraum auslotend – fotografiert. Der zweidimensionale Foto-Abzug des dreidimensionalen Gefüges wird durch Schneiden und Auffalten erneut plastisch bearbeitet. Dabei schreibt sich das fotografische Bild dem Objekt ein und lassen dessen Betrachtung zu einem Vexierspiel zwischen Fläche und Raum werden.

Partition 115, 2018, Foto-Objekt, Unikat, Archival Inkjet Pigment Print, 200 x 140 x 2 cm, © Christiane Feser, Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt a.M.

Ebene 3 | MÅRTEN LANGE

Wave / Hotel ruin / Lizard / Birds nest, aus der Serie Chicxulub, 2016, Archival Pigment Prints, je 32 x 24 cm, ©Mårten Lange, Courtesy Robert Morat Galerie, Berlin

Mårten Lange – seit seiner Kindheit fasziniert von der vergangenen Welt der Dinosaurier – reist nach Mexiko, sucht den Chicxulub-Krater auf, wo der Asteroid einschlug, der das Leben der urzeitlichen Wesen beendete. Die Aufnahmen situativ wahrgenommener Tiere und Landschaften, die einem längst Vergangenen nachspüren, stehen kontrastreich der Werkgruppe The Mechanism gegenüber mit Bildern einer heutigen, urbanen Welt, die von einer unpersönlichen gesellschaftlichen Kälte gezeichnet ist.

Melting man, 2017, aus der Serie The Mechanism, Archival Pigment Print, 120 x 90 cm, ©Mårten Lange, Courtesy Robert Morat Galerie, Berlin

Ebene 3 | MORGAINE SCHÄFER

Archiv No. 2303 (Pose), 2016, Inkjet Print, 100 x 80 cm, © Morgaine Schäfer, Courtesy @ fiebach, minninger, VG Bild-Kunst, Bonn 2020
Archiv No. 2301 (Pose 2), 2016, Inkjet Print, 100 x 80 cm, © Morgaine Schäfer, Courtesy @ fiebach, minninger, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Das Selbstporträt ist ein zentrales Thema in der Kunst von Morgaine Schäfer. Sie präsentiert sich in antiquiert erscheinenden Posen, die der ikonografischen Tradition des Sujets entstammen und sich dadurch geradezu anachronistisch zum „Posing“ digitaler Selfies in Bezug setzen. Eine wesentliche Bedeutung erhalten in ihrer Arbeit alte, gerahmte Dias von Schnappschüssen der Familie: Wie die dinglichen Attribute in der historischen Bildnismalerei erscheinen sie als Verweise auf die persönliche Identität.

explanatory (BWS 1069, Woman with a Cigarette), 2018, 3-teilig, Inkjet Print, je 50 x 40 cm, © Morgaine Schäfer, Courtesy @ fiebach, minninger, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Ebene 3 | JEWGENI ROPPEL

Skelling Michael, aus der Serie Mothar, 2017, Fine Art Print, Maße variabel, ©Jewgeni Roppel

Jewgeni Roppel widmet sich in seiner Arbeit Mothar der Geschichte und Gegenwart Irlands. Auf seiner Reise durch das Land fragt er danach, welche Orte, welche Bauten, welche landschaftlichen Besonderheiten, welche Mythen und Zeugnisse aus historischer Zeit und welche Phänomene der Gegenwart dessen Identität prägen. An Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne anknüpfend, erzählt er mit seinen Fotografien gleichermaßen exemplarisch wie assoziativ vom kulturellen Selbstverständnis des Landes.

Roots and the Readhead-Girl / Dunlough Castle, aus der Serie Mothar, 2017, Fine Art Prints, Maße variabel, ©Jewgeni Roppel
Ruin, aus der Serie Mothar, 2017, Fine Art Print, Maße variabel, ©Jewgeni Roppel

Hängung #21

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#RUNDGANG


Tjukurrpa, Wangarr
. Traumzeit

Den australischen Mythologien zufolge entstand die Welt wie wir sie kennen in einer Zeit, in der schöpferische Wesen über den Kontinent wanderten und auf ihren Wegen das Land und das Wasser, die vielfältige Pflanzen-, Tier- und Menschenwelt sowie alle elementaren Erscheinungen entstehen ließen. Auf sie gehen auch die Regeln und Grundsätze zurück, die das Leben der Aborigines bis in die Gegenwart bestimmen.

Der deutsche Begriff „Traumzeit“, der ja einen abgeschlossenen Zeitraum nahelegt, kann nur sehr eingeschränkt übersetzen, was die Begriffe Tjukurrpa in der Sprache der Pitjantjatjara in Zentralaustralien oder Wangarr in den Sprachen Nordost-Arnhemlands beschreiben. Denn sind die Wanderungen der schöpferischen Ahnen auch beendet, so besteht Tjukurrpa oder Wangarr weiter, schließt in sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein.

Die Schöpferahnen bleiben immer gegenwärtig und sichtbar in den unterschiedlichsten Herausbildungen der Natur, gefeiert von den Menschen des Landes in Geschichten, in Liedern und in Zeremonien. Die Überlieferungen verbinden die Menschen mit dem Ort ihrer Geburt, übertragen Verantwortung an die Lebenden für das Wohlergehen des jeweiligen Landes und der auf ihm lebenden Gemeinschaft.

Ebene 1 | Zentralaustralien: Papunya

Kanya Tjapangati, Ohne Titel, 1994, Acryl auf Leinwand, 122 x 183 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Kanya Tjapangati, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Mick Namarari Tjapaltjarri, Ohne Titel, 1988, Acryl auf Leinwand, 182 x 122 cm, Foto: Ketterer Kunst GmbH Co.KG, ©Estate Mick Namarari Tjapaltjarri, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Der Auftakt der Ausstellung widmet sich der Künstlerkooperative „Papunya Tula Artists“. Sie wurde 1972 in der Regierungsstation Papunya 240 km nordwestlich von Alice Springs gegründet. Mit ihr beginnt die zeitgenössische Malereibewegung der Aborigines in Zentralaustralien.

Die Gemälde greifen bildnerische Elemente auf, die bis dahin nur in vergänglicher Form in geheimen Zeremonien in den Wüstensand gezeichnet oder auf Körper aufgetragen worden sind. Sie beziehen sich auf konkrete Orte und mit ihnen verbundene mythische Erzählungen, die von Wanderungen der Schöpferahnen und ihrem Wirken berichten. Die geheimen Inhalte werden jedoch durch flirrende Muster aus Punkten oder Linien vor der Offenlegung geschützt.

Mick Namarari Tjapaltjarri gehörte zu den ersten Mitgliedern der „Papunya Tula Artists“. Er experimentierte schon früh mit gepunkteten Farbfeldern und linearen Strukturen. Kanya Tjapangati ist seit den 1980er Jahren für die Künstlerkooperative tätig. Die Kreisformen in seinem Bild verweisen auf einen Ort, an dem sich Schöpferahnen aufgehalten haben. In Farbigkeit und Struktur sehr subtil ausgeführte Gemälde stammen von Yukultji Napangati und Doreen Reid Nakamarra. Sie zählen in der jüngeren Generation zu den erfolgreichsten Mitgliedern des Kunstzentrums.

Yukultji Napangati, Ohne Titel, 2012, Acryl auf Leinwand, 153 x 183 cm, Foto: Utopia Art Sydney, ©Yukultji Napangati, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Yukultji Napangati, Ohne Titel, 2008, Acryl auf Leinwand, 183 x 122 cm, Foto: Utopia Art Sydney, ©Yukultji Napangati, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Yukultji Napangati, Ohne Titel, 2001, Acryl auf Leinwand, 91 x 122 cm, Foto: Utopia Art Sydney, ©Yukultji Napangati, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Doreen Reid Nakamarra, Ohne Titel, 2008, Acryl auf Leinen, 137 x 122 cm, Foto: Utopia Art, Sydney, ©Estate Doreen Reid Nakamarra, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Nach der politischen Anerkennung der Landrechte von Aborigines sind im Zuge der Homeland-Bewegung in den 1980er Jahren viele Ureinwohner wieder in ihre angestammten Gebiete gezogen. Während die „Papunya Tula Artists“ ihren Schwerpunkt nach Kintore und Kiwirrkura verlagert haben, gründete sich in Papunya selbst 2007 eine neue Gruppierung. Aus dem Kreis der „Papunya Tupi Arts“ zeigt die Ausstellung ein Gemälde von Doris Bush Nungarrayi.

Doris Bush Nungarrayi, Tjurrpinyi Ikuntji, 2018, Acryl auf Leinen, 122 x 198 cm (Foto: Aboriginal and Pacific Art, Sydney, ©Doris Bush Nungarrayi, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Ebene 2 | Arnhemland

John Mawurndjul, Andartmu, Queen Fish, o.J., Ocker auf Eukalyptusrinde, 220 x 57 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©John Mawurndjul, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Auf Ebene 2 richtet sich der Blick auf Arnhemland. Für die bildnerische Tradition der Region kennzeichnend sind Rindentafeln oder Objekte aus Holz, bemalt mit natürlichen Farben wie Ocker, Holzkohle, Kalk oder weißem Pfeifenton. Die Materialien gehen aus dem Land hervor, das mit seinen felsigen Gebieten, Wäldern, Flüssen sowie der Küste am Meer vom tropischen Klima des Nordens geprägt ist. Hier belegen auch bis zu 18.000 Jahre alte Felsmalereien die lange Geschichte rituell gebundener Kunst in Australien. Ihre Motive und bildnerischen Strukturen, die zwar jünger, aber dennoch mehrere Tausend Jahre alt sind, spiegeln sich noch in zeitgenössischen Werken wider.

Die Kunst Arnhemlands kennt unterschiedliche Stilregionen. Zu den markanten Merkmalen der Arbeiten im Westen – aus der Umgebung um Maningrida –  gehört ein monochromer Hintergrund, in den figürliche, mit feinen Schraffuren (Rarrk) ausgefüllte Motive eingesetzt werden. Ein weiteres Sujet stellen langgliedrige Geistwesen dar, die in der zeitgenössischen Kunst auch als Skulpturen auftreten. Sogenannte „Hollow Logs“ – bemalte, von Termiten ausgehöhlte Holzstämme – gehen auf die Tradition von Baumsärgen zurück. Während die flächenfüllende Gestaltung für die Bilder in Zentralarnhemland allgemein kennzeichnend ist, prägt sie sich im Westen erst in jüngerer Zeit aus. Der Künstler John Mawurndjul hat dabei wesentliche Impulse gesetzt.

Jimmy Njiminjuma, Yawkyawk Spirit Figure, 1994, Ocker auf Eukalyptusrinde, 220 x 57 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Jimmy Njiminjuma, VG Bild-Kunst, Bonn 2019 // John Mawurndjul, Bark Painting, 2004, Erdpigmente auf Baumrinde, 180 x 65 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©John Mawurndjul, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Hollow Logs von Samuel Namunjdja, John Mawurndul und Ivan Namirrikki, 2004/05, Erdpigmente auf Holz, Höhe 122 bis 143 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©die Künstler, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Mickey Durrng, Liyagawumirr Peoples Clan Design, 9-teilig, 1996, Ocker und Acryl auf Papier, je 105 x 75 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Mikey Durrng, VG Bild-Kunst 2019

Welche Geschichten der mythologischen Überlieferung und welche abstrakten Muster gemalt werden dürfen, hängt von der Zugehörigkeit zu einem Clan sowie zu einer der beiden Erblinien (Moieties) der Dhuwaoder Yirritja ab. Dem aus Zentralarnhemland stammenden Künstler Mickey Durrng war es vorbehalten, die Clanmuster der Liyagawumirr zu malen, die unter anderem bei Toten-Ritualen auf die Körper von Verstorbenen aufgebracht werden.

Werke aus Ostarnhemland – aus der Gegend um Yirrkala – verweisen in der Ausstellung beispielhaft auf individuelle Wege im Rahmen der Tradition. Das Werk der Künstlerin Nonggirnga Marawili beruht auf Bildrechten und Mustern der Clans ihrer Eltern und ihres Mannes. Seit 2010 verzichtet sie zunehmend auf die sonst in der Region bildbestimmenden Schraffuren und stellt die überlieferten Clan-Muster in der Fläche frei. Arbeiten auf Karton haben Natur- und Wetterphänomene an der Nordküste Australiens zum Inhalt, die auf das Wirken von Schöpferahnen zurückgeführt werden.

Nonggirrnga Marawili, Yurr’yun, 2014, Erdpigmente auf Rinde, 210 x 82 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Nonggirrnga Marawili, VG Bild-Kunst 2019
Nonggirrnga Marawili, Baratjala / Lightning, 2018, Erdpigmente auf Papier, Maße divers, 67,5 x 55 cm – 76 x 56 cm, Foto: ARTKELCH, Freiburg, ©Nonggirrnga Marawili, VG Bild-Kunst 2019

Ebene 3 | bis 12. Januar | Zentralaustralien: APY und Ngaanyatjarra Lands

Esther Giles, Kuruyurltu – Esther, 2015, Acryl auf Baumwolle, 148 x 179 cm, Foto: ARTKELCH, Freiburg, ©Esther Giles, VG Bild-Kunst 2019

In wiederum starkem Kontrast präsentieren sich Gemälde auf Ebene 3. Mit ihnen richtet sich der Blick nochmals nach Zentralaustralien. Nach dem Vorbild der „Papunya Tula Artists“ sind in weiteren Regionen Künstlerkooperativen gegründet worden. So führen auch Aborigines aus den Sprachgruppen der Pitjantjatjara, Yankunytjatjara und Ngaanyatjarra die Malereibewegung in ihren angestammten Gebieten an den Territorialgrenzen von Süd- und Westaustralien fort. Wie vor allem Gemälde von Yaritji Young, Imitjala Curley aus den APY Lands sowie Esther Giles aus den Ngaanyatjarra Lands zeigen, setzen sie dabei mit ihren kräftigen Farben und expressiven Malstilen deutlich andere Akzente.

Imitjala Curley, Walytjitjata – Ngayuku ngunytjuku ngura, 2016, Acryl auf Belgisch Leinen, 153 x 153 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Imitjala Curley, VG Bild-Kunst 2019
Yaritji Young, Tjala tjukurrpa – Honey Ant Story, 2016, Acryl auf Leinen, 198 x 198 cm, Foto: Blitz + Pixel, ©Yaritji Young, VG Bild-Kunst 2019

Ebene 3 | ab 19. Januar | THE MAGIC OF BLACK AND WHITE

Im Januar ändert sich die Präsentation auf Ebene 3. Eine Sonderausstellung der Galerie ARTKELCH widmet sich der Verwendung von Schwarz und Weiß in der indigenen Kunst Papua-Neuguineas und Australiens. Dabei stehen Werke von drei Künstlerkooperativen im Vordergrund. Charakteristisch für die Oemi Artists aus Papua-Neuguinea sind Rindenbaststoffe mit kontrastreichen Mustern, die ihren Ursprung in der Schöpfungsgeschichte des Stammes haben und nur von weiblichen Häuptlingen ausgeführt werden dürfen. Dabei werden naturfarbene Stücke oder Streifen auf in Flussschlamm gefärbte Stoffe (oder umgekehrt dunkle Stücke auf hellen Grund) appliziert.

Brenda Kesi (Ariré), Wo’hoohe (Erdwolfspinne), 2009, Rindenbaststoffe natur und gefärbt, 67 x 137 cm, ©Oemi Artists
Djirrirra Wunungmurra, Yukuwa, 2016, Natural Pigment on Wooden Board, 120 x 60 cm, ©Buku-Larrnggay Mulka

Grundsätzlich steht in der Kunst der Aborigines Schwarz oft für das Substanzielle, den materiellen Kern einer Schöpfungsgeschichte. Weiß wird eher als sphärische, geistige Farbe verstanden. Wie unterschiedlich dennoch die Anwendung der beiden unbunten Farben begründet ist, zeigen die beiden weiteren Abschnitte der Sonderausstellung. Die Malerei auf Holz, Baumrinde oder Papier aus Ostarnhemland im Norden Australiens – aus dem Kunstzentrum Buku-Larrnggay Mulka – folgt einer regionalen Tradition, wenn sie sich auf weißen Lehm und Kalk sowie auf schwarze Erdpigmente als natürliche Farben konzentriert. Dagegen unterliegt den Acrylgemälden aus dem zentralaustralischen Kunstzentrum Papunya Tjupi Arts noch ein Impuls aus der Gründungszeit der Kooperative, bei dem die Reduktion der Farbpalette der wirtschaftlichen Situation geschuldet war.

Candy Nelson Nakamarra, Kalipinypa, 2019, Acrylic on Linen, 122 x 182 cm, ©Papunya Tjupi Arts

Hängung #20 DE

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#RUNDGANG


Ebene 0 | James Rickard: Master Carver

Das besondere Interesse von Alison und Peter W. Klein an den polynesischen Rindenstoffen ist sicher durch ihre langjährige Auseinandersetzung mit den Bildwerken der Aborigines vorbereitet und wie bei denselben von einer persönlichen Faszination geleitet. Dennoch war es kein direkter Weg, der von Australien zu den polynesischen Inseln und den tapa-Stoffen führte. Vielmehr richtete sich ihr Augenmerk in Neuseeland zunächst auf die materielle Kultur der Maori, die vorwiegend in geschnitzten und gemalten Ornamenten an Gebäuden oder Gebrauchsbjekten sowie angesichts von Körpertätowierungen zum Ausdruck kommt. In Rotorua, südöstlich von Auckland auf der Nordinsel Neuseelands gelegen, fanden sie im Maori Arts and Crafts Institute eine zeitgenössische Einrichtung, in der das traditionelle Kunsthandwerk bis heute fortgeführt wird. Dort kam auch der Kontakt mit dem Meisterschnitzer James Rickard zustande, den sie mit der Herstellung einer Skulptur beauftragten. Sie wurde von Rickard als traditionelle Erinnerungsstele konzipiert und mit Aspekten der deutschen Geschichte verknüpft.

Ebene 1 | Zeitgenössische Malerei

Die Erwartung des Sammlerpaars, wie in Australien so auch in Neuseeland Gemälde mit bildhaften Spiegelungen der traditionellen Kultur des Landes vorzufinden, führte sie indes nicht zu traditionellen Artefakten, sondern zu zeitgenössischen Werken der bildenden Kunst.

Darryn George (*1970) ist in Christchurch in Neuseeland geboren und gehört zum Maori-Stamm der Napuhi. In seiner akademischen Ausbildung widmete er sich der westlichen abstrakten Malereitradition. Erst im weiteren Verlauf des Studiums bezog er seine bikulturelle Identität konzeptionell in seine Arbeit ein. Seit 2003 präsentiert er Gemälde, in denen er abstrakte Malerei sowie bildnerische und sprachliche Elemente der Maori-Kultur zusammenführt.

John Pule (*1962) ist auf der polynesischen Insel Niue geboren und als Kind mit seinen Eltern nach Auckland in Neuseeland gekommen. Er ist Schriftsteller und bildender Künstler. In seinen literarischen Werken, die seit den 1980er Jahren entstehen, spiegeln sich die Erfahrung von Migration und Fremdheit im neuen Land wider. Seinem ersten Besuch der Heimatinsel Niue im Jahr 1991 folgt eine intensive Auseinandersetzung mit deren spiritueller und materieller Kultur, wobei ihm die Rindenbaststoffeeinen wesentlichen Impuls für die Ausformulierung der eigenen Bildsprache vermittelten.

Ebene 2 | Tapa aus Samoa und Tonga

Aus Samoa und Tonga, wo die Rindenbaststoffe noch heute zu besonderen privaten und offiziellen Anlässen gefertigt werden und wichtiger Teil der kulturellen Identität sind, stammen Exponate mit kräftigen, durch Übermalungen akzentuierten Mustern. Auf Samoa werden die Rindenbaststofe als siapobenannt, auf der Basis von Matrizen ornamentiert als siapo elei, von Hand bemalt als siapo mamanu. Rasterförmige Strukturen sind kennzeichnend für beide Formen der Gestaltung.
Eine besondere Bedeutung kam den Rindenstoffen auf Samoa von alters her als Tausch- und Wertobjekt anlässlich von Geburten, Hochzeiten, Todesfällen und bei der Verleihung von Häuptlingstiteln zu. Bis heute gelten sie als herausragendes Geschenk für besondere Gäste oder für im Ausland lebende Familienmitglieder, sind unverzichtbar bei offiziellen und privaten Anlässen

Auf den Inseln des Tonga-Archipels wurden die tapa-Stoffe vorwiegend mit Hilfe von Mustertafeln oder Matrizen koloriert. Die Rindenbaststoffe wurden dabei über die erhabenen Stege gespannt und die Farbe mit getränkten Tüchern aufgebracht. Bei der weiteren Bearbeitung wurden besondere Aspekte der Muster akzentuiert oder weitere Elemente einfügt. Tonga ist die weltweit einzige Region, in der historische Ereignisse bei der Gestaltung von Rindenstoffen eingeflossen sind. So erinnern Spitfire-Darstellungen auf einem Stofffragment aus der Sammlung Klein an die Flugzeuge, welche die tonganische Königin zur Unterstützung der Engländer im Zweiten Weltkrieg erwarb. Rindenbaststoffe haben heute auf Tonga im alltäglichen Gebrauch keine Bedeutung mehr. Als Wertobjekte werden sie jedoch immer noch in großer Zahl und durchaus auch auf Vorrat hergestellt.

Ebene 3 | Niue, Fiji, Futuna

Dietapa-Kunst auf Niue ist nur zwischen 1865 und 1900 belegt. Gemusterte tapa-Stoffe kamen vermutlich erstmals mit samoanischen Missionaren auf die Insel. Die ersten eigenständigen Musterungen sind von tapa-Ponchos bekannt, die nach tahitischem Vorbild geschnitten sind.
Die Rindenbaststoffe aus Niue wurden ausschließlich von Hand bemalt, zunächst mit freien Kompositionen. Seit den 1880er Jahren und möglicherweise unter dem Einfluss einer lokalen Malschule entwickelten sich Bildstrukturen auf der Basis von Rastern. Welche Bedeutung diese Arbeiten im lokalen Kulturkontext hatten, ist bis heute nicht geklärt. Bereits um 1900 ist auf Niue die Herstellung von Rindenstoffen aufgegeben worden. Sie sind aber in Museen und Sammlungen erhalten geblieben und bis heute Inspiration für die Nachfahren.

Auf den Fiji-Inseln war der Gebrauch der Rindenstoffe – hier masi genannt – vielfältig. Sie wurden von Männern als Schamschurz oder Turban genutzt.  Geölt und geräuchert waren sie ein Häuptlingsabzeichen. Sie dienten als Moskitoschutz, aber auch als Fahnen, die Personen oder Waffen bei Tanz, Krieg und Festen schmückten oder als Tauschmedium innerhalb der Fiji-Gesellschaft, mit dem Beziehungen zwischen Häuptlingstümern besiegelt wurden.
Seit Jahrhunderten bestehende Beziehungen zwischen den einzelnen Fiji-Inseln, Tonga und Samoa haben die lokalen tapa-Traditionen beeinflusst. Für die Gestaltung gemusterter Stoffe nutzte man Schablonen, die aus Blättern geschnitten wurden. Mit ihrer Hilfe entstanden meist serielle Ornamente, die mit Streifen oder abstrahierten Naturformen kombiniert wurden.
Auch auf Fiji hat die Bedeutung der Tapa-Produktion abgenommen. Aber bis in die Gegenwart gibt es Anlässe, bei denen große Mengen des Stoffes präsentiert werden.

Die Bewohner von Futuna und seiner Nachbarinsel Alofi sprechen eine dem Samoanischen eng verwandte Sprache und bezeichnen Rindenbaststoffe ebenfalls als siapo. So kann nicht erstaunen, dass auch ein Teil ihrer tapa-Produktion dem samoanischen Vorbild folgt: Von zwei oder mehr Frauen in Gemeinschaftsarbeit hergestellte und miteinander verklebte Stoffe werden über Matrizen bedruckt und dann von Hand ausgemalt. Für die Verwendung als Tanzschurz – bis heute eindeutiges Identitätsmerkmal traditioneller Tanzgruppen – blieb ein unterer Querstreifen unbedruckt und wurde freihändig gestaltet. DieverwendetenOrnamente stehen dabei in ihrem ganzen Duktus in deutlichem Gegensatz zu der mit kräftigen Strichen ausgeführten Übermalung des vorbedruckten Stoffes.
Bei weiteren Mustern haben Flechtarbeiten von den mikronesischen Marshall-Inseln oder auch Teppiche europäischen Ursprungs Anregungen für äußerst differenzierte Bemalungen gegeben, die aus sehr komplexen Kompositionen von Mustern bestehen und zu den variantenreichsten Dekorformen des gesamten Pazifiks gehören.

Hängung #19

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#RUNDGANG


Ebene 0, Ebene 1 und Ebene 2 | 
Enrico Bach

Enrico Bach stellt in der Hängung #19 neue Gemälde vor, die innerhalb des letzten Jahres entstanden sind. Rechteckige Farbfelder, die sich überlagern, bilden das Grundgerüst seiner Kompositionen. Sie überschneiden sich, staffeln sich hintereinander oder scheinen sich übereinander zu schieben, so dass die Illusion eines räumlichen, in seiner Tiefe jedoch nicht fassbaren Gefüges entsteht. Kanten von Flächen, die in einer gedachten unteren Schicht des Bildes liegen, setzen vor allem an den Bildrändern lineare Akzente. Durch Raum- und Lichtwerte des Kolorits verdichtet Enrico Bach die Komplexität seiner gemalten Bildräume. Farbverläufe, die den Eindruck von Schattenbildungen erzeugen, sowie Strukturen, die den Flächen eine scheinbar greifbare Materialität verleihen, lassen gegenständliche Aspekte in seine abstrakte Malerei einfließen.

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - PS Serie
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - PS Serie
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - PS Serie

Der Option unendlicher Variationen begegnet Enrico Bach mit bildnerisch-thematischen Fragestellungen, die in der Hängung #19 in Gemälden aus drei neuen Werkserien ablesbar sind. Bei den Arbeiten der Reihe RS geben große Rasterflächen das Thema vor. In Werken der Reihe HM setzt der Künstler metallisch glänzende Farben und typografische Elemente ein, während sich die Reihe PS durch stärker differenzierte, selbst bildhafte Strukturen charakterisieren lässt.

Ebene 0, Ebene 1 und Ebene 2 | Franziska Holstein

Die künstlerische Arbeit von Franziska Holstein ist in hohem Maße prozessorientiert. Die Gemälde auf Leinwand o.T. (M4, 2012) und o.T. (M2, 16) lassen im dicken Materialauftrag und im Relief der Oberfläche auf eine mehrfache Bearbeitung der kompositionellen Struktur schließen. Werke aus der Serie o.T. (45) entwickeln sich dagegen aus gleichermaßen künstlerischen wie handwerklichen Prozessen. Sie führen zu Platten aus Acrylfarbe, in denen der Bildträger Papier von beidseitig aufgetragenen Farbschichten umschlossen wird.

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - 18 aus ohne Titel 45
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - ohne Titel - L1-7

Das Prinzip des mehrfachen Be- und Überarbeitens erlaubt im Werk von Franziska Holstein Rückgriffe auf bestehende Arbeiten. die zum Fundus, zum Impulsgeber für neue Werke werden. Die Hängung #19 präsentiert aus dem Jahr 2014 eine siebenteilige Serie von Lithografien auf Papier sowie eine 19-teilige Serie von Handoffset-Drucken, die sich auf Teilungsverhältnisse oder formale Strukturen früherer Gemälde beziehen.

Die systematische Arbeitsweise von Franziska Holstein äußert sich nicht zuletzt in zwei neuen Arbeiten, die für die Hängung #19 entstanden sind. Die Wandarbeit o.T. (64) breitet sich in kombinatorischer Gesetzmäßigkeit in der Fläche aus, während die Künstlerin mit der Serie o.T. (FP 3D) erstmals eine dreidimensionale Arbeit vorstellt. Die Installation auf Ebene 2 im KUNSTWERK besteht aus rund sechzig Elementen einer 170-teiligen Serie, die auf einer in sechs Felder gegliederten Fläche und deren Auffaltungen basiert.

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - Installation - Ebene 2

Ebene 3 | Ayan Farah

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #19 - Enrico Bach - Franziska Holstein - Ayan Farah -Malerei - Installation - Ebene 3

Ayan Farah definiert in einem Interview ihre Arbeit als malerische, auch wenn sie nicht der üblichen Vorstellung, was Malerei denn sei, entspreche. Grundlage oder Träger ihrer Bilder ist nicht die übliche, im Handel erhältliche Leinwand. Sie benutzt gefundene, oft historische Stoffe, die bereits ihre eigene (Lebens-) Geschichte in sich tragen. Teilweise unterstreichen Fragmente eingestickter Ornamente oder Schriftzüge eine personalisierte Qualität des Materials. Auch in der Wahl der Farbe geht sie einen eigenen Weg. Auf ihren Projektreisen sammelt sie Mineralien, Pflanzen und Erden, die durch den Ort, an dem sie aufgenommen wurden, mit einem spezifischen Charakter aufgeladen und dadurch ebenfalls mehr sind als ein allgemein erhältliches Pigment. Die Arbeit im Atelier gleicht einem chemischen Experiment, da auf die Aufnahmefähigkeit der Stoffe und die farbliche Reaktion gerade beim Zusammenführen verschiedener Substanzen nicht oder nur bedingt Einfluss genommen werden kann. Das trifft auch dann zu, wenn die Künstlerin die gefärbten Stoffe über längere Zeit dem Sonnenlicht aussetzt und sie dadurch wieder bleicht. In der Art des Einfärbens und des Zusammenfügens der Stoffelemente bezieht sich Ayan Farah auf afrikanische kunsthandwerkliche Traditionen, die sich letztlich in ihren Werken mit Elementen westlicher abstrakter Kunst verbinden.

Hängung #18

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Selbst nach Jahren erinnert man sich an den Eindruck eines Raumes, auch wenn Details seiner Gestaltung oder Ausstattung vergessen sind. Seine Ausdehnung, sein Licht, der Klang der Schritte, vielleicht auch der Geruch, bleiben in Gedanken abrufbar – nicht nur als Bild, sondern als ein emotionales Ganzes, das im Körpergedächtnis verankert ist. Gleichermaßen versetzt uns die subjektive, leibliche Erfahrung von Raum in die Lage, sich in Räumlichkeiten einzudenken, sich gedanklich in ihnen zu bewegen, obwohl sie nur abgebildet oder in modellhaften Abmessungen ausgeführt sind.

#18

Die alltägliche Wahrnehmung architektonischer Räume und Strukturen spielt in der Hängung #18 im KUNSTWERK eine tragende Rolle. Sie lässt eine unmittelbare Verbindung zwischen den künstlerischen Inhalten der präsentierten Werke und der Erfahrungswelt der Betrachterinnen und Betrachter entstehen. Das Ausstellungkonzept hat dabei einen wesentlichen Impuls aus baulichen Veränderungen erhalten, die im KUNSTWERK eine neue räumliche Situation hervorgebracht haben. Die bisherigen Ausstellungswände wurden abgebaut. Auf Ebene 2 öffnet sich beim Betreten des Raumes nun eine große Halle, so wie sie ursprünglich errichtet, aber seit der Eröffnung des privaten Museumsgebäudes noch nie zu sehen war. Auch die Galerie auf Ebene 3 zeigt sich erstmals ohne Untergliederung als große, freie Fläche. Bereits bei der Entscheidung zum baulichen „Reset“ hat die Vorstellung einer grundsätzlich veränderten Wirkung des architektonischen Raumes Einfluss auf die Konzeption der Ausstellung genommen. Sie hat zu dem Entschluss geführt, das Thema des Raumes selbst zum Inhalt der Hängung #18 zu machen. So werden mit den Werken von Julius von Bismarck, Katja Ka, Umschichten, Sinta Werner und Rolf Wicker künstlerische Positionen vorgestellt, die Verbindungen zu architektonischen Strukturen aufweisen und damit die Wahrnehmung und Erfahrung von Raum und Räumlichkeit in unterschiedlicher Weise thematisieren.

#RUNDGANG


Ebene 0 und Ebene 1 | 
Veränderte Perspektiven auf den Raum

Bei den im Eingangsbereich sowie auf Ebene 1 vorgestellten Werken bilden modifizierte Perspektiven in und auf den Raum die zentralen Gesichtspunkte. Der Top Shot Helmet Julius von Bismarcks gewährt einen Blick auf die eigene Person aus der Vogelperspektive. Körperliche und optisch-visuelle Wahrnehmung von Raum und Räumlichkeit werden damit voneinander abgekoppelt und erfordern bei der Fortbewegung ein hohes Maß an Adaptionsfähigkeit. Multiple Perspektiven prägen auch die fotografischen Arbeiten von Sinta Werner, die zwei- und dreidimensionale Aspekte miteinander kombiniert und damit in ihren Simultanarchitekturen für eine Vermischung realer und konstruierter Bildwirklichkeiten zu sorgen versteht.

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Julius von Bismarck - Top Shot Helmet
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Julius von Bismarck - Top Shot Helmet
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Sinta Werner - Die szenische Auflösung
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Sinta Werner - Die szenische Auflösung
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Sinta Werner - Was war zu tun - Zeus

Ebene 2 | Raum zwischen Architektur und Skulptur

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Rolf Wicker – Rekonstruktionsversuch - 2018
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Katja Ka - R20 - Verschachteln - 2004 - Retrouvage
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Katja Ka - R13 - Verspannung II - 2002 - Retrouvage
Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Katja Ka - R24 - Princess Silver - 2005 - Retrouvage

Die Arbeiten von Rolf Wicker und Katja Ka werden in der Halle auf Ebene 2 präsentiert. Als künstlerische Auseinandersetzungen begegnen sie sich im Spannungsfeld von Architektur und Skulptur, unterscheiden sich jedoch maßgeblich in der Dimension ihrer Werke. Wickers Installation ist raumgreifend. Ihre exemplarisch aus den Bauformen der Basilika San Clemente in Rom abgeleiteten Raumbildungen sind leibhaftig erlebbar, indem man sich in ihnen bewegt und aufhält. Dagegen haben die Retrouvagen von Katja Ka modellhafte Abmessungen. Sie nehmen den Charakter fiktiver Architekturen ein, deren Monumentalität sich imaginativ vermittelt. Der Titel der Werkserie, der sich vom französischen „retrouver“, zu Deutsch „finden“, ableitet, verweist dabei auf das Gefundene sowohl im verwendeten Material als auch im schöpferischen Prozess.

Ebene 3 | Wandelbare Raumsysteme

Mit dem Beitrag von Lukasz Lendzinski und Peter Weigand wird im KUNSTWERK erstmals ein sogenanntes „offenes Projekt“ in die Ausstellung einbezogen. Die Bezeichnung ihres Architekturbüros Umschichten ist Programm. Ihre für jeden Ort und meist temporären Bedarf neu entwickelten Konzepte basieren auf der Verwendung bereits vorhandener Elemente, die nach dem Gebrauch wieder unbeschädigt rückgeführt werden können. Im KUNSTWERK lassen sie in drei Phasen unterschiedliche räumliche Konstellationen aus wiederverwendbaren Baumodulen entstehen, die zu jeweils neuen Raumerfahrungen führen. Ihr Projekt ist insoweit partizipativ, als die Besucher die Wandelbarkeit des Systems selbst verfolgen können. Die Umbaumaßnahmen finden Mitte März und Anfang Mai statt.

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Hängung #18 - Räumlichkeiten - Umschichten - Bauprobe 2018 - Lukasz Lendzinski - Peter Weigand

Hängung #17

Zu den umfangreichsten und bedeutendsten Konvoluten in der Sammlung Klein gehören rund 20 Arbeiten des irisch-amerikanischen Künstlers Sean Scully. Begegnungen in dessen New Yorker Studio haben Alison und Peter W. Klein auch den Zugang zu den Werken seiner Frau Liliane Tomasko eröffnet. Für die inzwischen freundschaftlich verbundenen Künstler und Sammler stand es außer Frage, die Präsentation des Scully-Blocks mit einer Doppelausstellung zu verbinden und damit einen persönlichen Akzent zum Jubiläum des KUNSTWERK zu setzen.

#17

Alison und Peter W. Klein haben einen europaweit einzigartigen Werkblock von Sean Scully aufgebaut, der dessen künstlerische Entwicklung von 1973 bis heute nachzeichnet. Sean Scully, 1945 in Dublin geboren, gehört weltweit zu den bedeutendsten Künstlern der Gegenwart. Nach Einflüssen von Op-Art und minimalistischer Kunst zeigt sein Werk seit den 1980er Jahren eine unverwechselbare Bildsprache mit in Malschichten verdichteten, orthogonal ausgerichteten Farbfeldern und -bändern. Farbauftrag und Farbklang sind dabei emotional aufgeladen. Abstrakte Malerei wird bei Scully zum bildnerischen Äquivalent menschlichen Erlebens und Empfindens.

Liliane Tomasko, 1967 in Zürich geboren, schöpft ihre künstlerische Arbeit aus dem privaten Umfeld. Kleidungsstücke, Decken oder Bettlaken bilden gegenständliche Referenzen in ihrer Malerei. Das Gegenständliche liefert in ihren neuen Arbeiten nur noch den strukturellen Untergrund für ihre Gemälde, die mit gestischen Zügen bildräumliche Gewebe aus grafischen und malerischen Elementen bilden.

Die Ausstellung im KUNSTWERK zeigt erstmals eine verschränkte Präsentation beider Positionen, die losgelöst von einer chronologischen Anordnung bildnerische Dialoge zwischen ihren Werken entstehen lässt.

#Rundgang

EBENE 1 

Der Auftakt der Ausstellung spürt der subjektiven Signatur im Abstrakten nach. Zwei Gemälde von Sean Scully mit komplexen, dann vereinfachten Gitterstrukturen aus den Jahren 1973 und 1974 reflektieren das Eindringen von Handschriftlichkeit in das Werk des damals 28jährigen Künstlers. Die Veränderung im Farbauftrag, die sich zwischen Diagonal Inset und Overlay #9 zeigt, weist bereits auf eine Abkehr vom kühlen bildnerischen Kalkül. Im Zeitsprung zu Desire or Desired (2007), das in seiner Farbigkeit alle Töne des Begehrens in sich trägt, offenbart sich die emotionale Kraft, die in der Malerei von Sean Scully liegt.

Auf die drei Jahrzehnte umfassenden Werke Sean Scullys antwortet eine Serie von aktuellen Zeichnungen Liliane Tomaskos. Im spontanen Fluss ihres Arbeitens entstehen unterschiedlich verdichtete Liniengefüge, die in ihrem gestischen Charakter unmittelbarster Ausdruck der Künstlerpersönlichkeit sind.

EBENE 2

Die Weiterführung des „Inset“, der Bild-im-Bild-Konzeption von Sean Scully, bildet zunächst eine Klammer zwischen der ersten und zweiten Ebene im KUNSTWERK. In der Kombination seiner Gemälde und Pastelle mit den Werken von Liliane Tomasko, die „dunkle Ecken“ (Fensterbänke) oder übereinandergeschlagene Decken mit Streifenmuster zeigen, werden malerische Qualitäten und die Feinheit farblicher Valeurs in den Arbeiten beider Künstler zum Thema.

Sean Scullys Day Night (1990) ist ein Gemälde von außerordentlich körperlicher Präsenz. Das Mittelteil des Triptychons ragt hervor. In der Materialität des Farbauftrags zeigt sich eine unbändige Kraft, die das offene Gefüge aus schwarzen und grauen Feldern mit dramatischer Energie auflädt. Die dunkle und schwere Farbigkeit, die für die Entstehungszeit typisch ist, steht in Kontrast zu aktuellen Werken von Sean Scully und Liliane Tomasko. Beide haben ihre Arbeit nach einem existenziellen Einschnitt 2013 mit neuen Impulsen fortgesetzt. Bei Scully beginnt in dieser Zeit die Serie Landline mit horizontalen Farbbahnen. Liliane Tomasko findet in ihrem Werk zu einer neuen Bildsprache mit expressivem Gestus, deren Vitalität in einer Serie großformatiger Gemälde zum Ausdruck kommt.

EBENE 3

Zwei Solokabinette stellen unterschiedliche Aspekte in der Arbeit des Künstlerpaares vor. Liliane Tomaskos Gemälde aus dem Jahr 2002 zeigen in einem Rückblick den Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Hingeworfene Kleider bilden den Anlass für eine subtile Übersetzung des Gegenständlichen ins Malerische. Aus dem Motiv von Kleider- oder Stoffstapeln entwickelt sich die Gliederung und Tonigkeit ihrer Zeichnungsserie Floating Stacks (2010). Sean Scullys Gemälde Mooseurach (2016) stehen Fotografien gegenüber, die Grundprinzipien seiner Malerei im anderen künstlerischen Medium verhandeln.

Sammlung Klein im Kunstmuseum

#RUNDGANG

EBENE 1

Text zur Verfügung gestellt vom Kunstmuseum Stuttgart, es wurden lediglich minimale Änderungen aufgrund von Kürzungen vorgenommen; Fotos: Frank Kleinbach

Den für das Kleinʼsche (Kunst-)Unternehmen wichtigen Aspekt der gesellschaftlichen Verantwortung greift der Ausstellungstitel auf, der einer Arbeit von Anna Oppermann (Eutin 1940 – 1993 Celle) entlehnt ist: Ensemble mit Dekor (Über den Umgang mit Menschen, wenn Zuneigung im Spiel ist) – Dekor mit Birken, Birnen und Rahmen (1969-1984-1992). Da der in Klammern beigefügte Satz wie von selbst zum verbindenden Gedanken für die Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart wurde, bildet die Installation den Auftakt. Sie ist mit einem Blick kaum zu erfassen. Über 250 Teile bieten sich dem Auge an: kleinere Fundstücke und Objekte, über 100 Fotografien, 11 große Fotoleinwände, 77 Zeichnungen und Skizzen sowie 40 handschriftliche Notizen und Zitate. Jedes einzelne Teil verlangt nach Aufmerksamkeit und Reflexion, setzt Assoziationen frei und öffnet weitere Türen. Ausgehend von einer Wand- und Ecksituation, entwickelt sich Oppermanns Ensemble rhizomatisch, geht vom Kleinteiligen zum Großen, vom Dreidimensionalen in die Fläche. Es ist ein Modell der Welterschließung, es führt vom Privaten ins Allgemeine, es lanciert gesellschaftspolitische Fragen, die so vielschichtig sind und unvollendet bleiben müssen wie die Arbeit selbst.

In direkter Nachbarschaft zu Oppermanns Installation befinden sich Werke von Anselm Kiefer (*1945 in Donaueschingen) und Florian Heinke (*1981 in Frankfurt a.M.). Die Malerei Anselm Kiefers beschäftigt sich mit Themen der Menschheitsgeschichte. Den beiden Gemälden in der Ausstellung, die sich durch die schiere Präsenz ihrer Materialität auszeichnen, sind Melancholie und Trauer wortwörtlich eingeschrieben. Mit dem Titel »Er trägts wie man Tote trägt auf den Händen. Er trägts wie der Himmel mein Haar trug im Jahr, da ich liebte« (2004) nimmt Kiefer Bezug auf die düstere existentielle Poesie des Lyrikers Paul Celan. Velimir Chlebnikov, Lehre vom Krieg, Seeschlachten wiederholen sich alle 317 Jahre (2005) ist dem russischen Mathematiker und Futuristen Velimir Chlebnikov gewidmet. Dessen Manifest von 1912, das er aus komplexen mathematischen Formeln herleitete, setzte der Aussicht ein Ende, der Mensch könne sich bessern: Der nächste Krieg wird kommen, er ist bereits vorprogrammiert. Der Maler Florian Heinke gibt dazu seinen ganz eigenen Kommentar ab: Auf das Gesicht eines weinenden Jungen schreibt er in Fraktur das Wort »Heimat«. Es scheint, als würde mit diesem Bild unsere ganze Geschichte in einem Moment zusammengefasst. Seine Bilder, die er alla prima mit schwarzer Acrylfarbe auf unbehandelte Leinwand malt, bezeichnet Heinke selbst als »Black Pop«.

 

Der melancholischen Stimmung des ersten Raums begegnet man an vielen Stellen der Ausstellung, auch im nächsten, sich über zwei Etagen erstreckenden Ausstellungsraum. Die tektonisch konstruierten und in gedeckten Farben gemalten ungegenständlichen Bilder von Sean Scully (*1945 in Dublin) bilden einen zentralen Schwerpunkt in der Sammlung Klein. Nur wenige Künstler haben ihren Fokus so stringent auf den Streifen als bildgebendes Element gelegt wie der irische Maler. Das führt die in der Ausstellung präsentierte Auswahl von 10 Werken eindrücklich vor Augen: von den präzise gezogenen Gitterstrukturen der frühen Schaffensjahre bis zu den zuletzt entstandenen Gemälden aus horizontal und vertikal ausgerichteten, sich kontrastierenden Streifenfeldern, die – von Hand mit dem Pinsel in einer Nass-in-Nass-Technik ausgeführt – aufgrund ihrer Oberflächentextur eine plastische Dimension eröffnen. Im selben Raum befinden sich zwei ›Kissenbilder‹ von Gotthard Graubner (Erlbach 1930 – 2013 Düsseldorf). Mit seiner ungegenständlichen Serie dieser Farbraumkörper, deren Bildträger er auspolsterte und dann Schicht um Schicht mit Farbe durchtränkte, untersucht Graubner seit den 1980er-Jahren den Eigenwert und die räumlich-körperliche Wirkung von Farbe.

Der Gattung Zeichnung, die mit bemerkenswert vielen weiblichen Positionen vertreten ist, ist der folgende Raum gewidmet. Von Louise Bourgeois (Paris 1911 – 2010 New York) ist die neunteilige Radierfolge Ode à ma Mère (1995) zu sehen. Darin erforscht die Künstlerin die komplexe Mutter-Kind-Beziehung mittels des in ihrem Werk wiederkehrenden archetypischen Motivs der Spinne, der sie ausschließlich positive Eigenschaften zuschreibt. Bei Katharina Hinsberg (*1967 in Karlsruhe) trifft das Freihändige auf akkurate Maßarbeit, die feine Linie auf den Raum. Bei den beiden ausgewählten Zeichnungen aus der Serie DIVIS (2013) werden Linien durch Wegschneiden des Umraumes bis auf ein weißes feines Papiergitter herauspräpariert, wodurch die Zeichnung zu einer komplexen Räumlichkeit gelangt. Chiharu Shiota (*1972 in Osaka) überführt in ihren Installationen zeichnerische Prinzipien endgültig in die Dreidimensionalität. Als künstlerisches Mittel dient ihr hierfür der Faden, mit dem sie Gegenstände – in der Installation Trauma / Alltag (Ladyʼs Dress) (2007)ein gebrauchtes weißes Kleid – mit einem dichten Gewebe umspinnt.

Thomas Müller (*1959 in Frankfurt a.M.) entwickelt intuitiv, gleichwohl auch planvoll, aus Punkt, Linie und Fläche nichtillustrative, psychografische Strukturen. Alle Arbeiten haben ihren eigenen Charakter, sind aber zugleich Teil eines auf Dauer angelegten, umfassenden Experiments, mit dem er das Potenzial der abstrakten Zeichnung erprobt. Zwischen anschaulicher Mathematik und musikalischer Partitur sind die Arbeiten von Jorinde Voigt (*1977 in Frankfurt a.M.) angesiedelt, die sich durch eine filigrane Linienführung auszeichnen. Ihre Zeichnungen aus der Serie der Matrix-Studien, von denen in der Ausstellung zwei gezeigt werden, erinnern an Notationen oder Diagramme. Unscheinbare und ephemere Dinge dienen Nanne Meyer (*1953 in Hamburg) als Ausgangspunkt für ihren Ideen- und Zeichenprozess. So sind dies etwa vorgefundene, collagierte Bildelemente aus einem DDR-Heimwerkerhandbuch aus den 1960er-Jahren, die sie zur Blätterserie Quer zur Faser (2001/2002) inspirierten. Ob mit seinen Fotografien, Zeichnungen oder den beiden in der Ausstellung gezeigten Gouachen Ohne Titel (1990) – bestimmend für die Arbeiten von Jürgen Klauke (*1943 in Kliding bei Cochem) ist die Beschäftigung mit gesellschaftlich normierten Identitäten und sozialen Verhaltensmustern.

Die Dreikanal-Videoskulptur Die Geschichte der Frau in der Nachkriegszeit (1991) von Ulrike Rosenbach (*1943 in Bad Salzdetfurth) setzt sich mit den kulturhistorischen Implikationen westlich geprägter weiblicher Rollenbilder und Mythen des Weiblichen auseinander. Hierfür greift sie auf historisches Bildmaterial aus Wochenschauen, Revuefilmen und Zeitschriften sowie populäre Schlager zurück, überblendet diese mit eigenen Videoproduktionen, in denen sich die Künstlerin selbst als Filmikone inszeniert, und eröffnet so neue Möglichkeiten einer femininen Ikonografie. Im selben Raum befragt Brigitte Kowanz (*1957 in Wien), deren Lichtarbeit das Verhältnis von Raum, Betrachter und Unendlichkeit thematisiert, den konventionellen Bildbegriff in der Kunst. Die Arbeit excit (2015) zeigt auf einem spiegelnden Untergrund eine von Neon erstrahlende Lichtquelle. Als eigenständiges Phänomen formt sie den im Titel festgehaltenen Ausdruck der Erregung – im Englischen ›to excite‹ – in einem Schriftbild nach, das an die englische Bezeichnung für Ausgang – ›exit‹ – erinnert. Gemeinsam mit Erwin Wurm hat Kowanz 2017 den Österreichischen Pavillon auf der Biennale von Venedig gestaltet.

EBENE 2

Gregory Crewdson (*1962 in New York City) deutet mit seinen an filmische Bildstrategien angelehnten Inszenierungen Geschichten an, deren Fortsetzung und Ausgang er der Vorstellung des Betrachters überlässt. Damit möglichst viele Assoziationen und Gedanken an die Wahrnehmung anknüpfen können, lässt er seine Figuren weitgehend emotionslos auftreten. Seine Bildsujets sind düster und entlarven das Idyll eines kleinstädtischen Amerikas als bedrohliches Trugbild. Die im selben Raum gezeigten Bildkompositionen von Ann-Kathrin Müller (*1988 in Nürtingen) gehen dem narrativen Potenzial von Bildpraktiken auf den Grund. Für ihre schwarz-weiße Fotoserie Die Exposition (2015/2016) greift sie auf bekannte Werbe- und Filmmotive zurück, die sie genau analysiert und neu in Szene setzt. Kõhei Yoshiyuki (*1946 in Hiroshima) macht den Betrachter zu einem Voyeur nächtlicher Sexaktivitäten hetero- und homosexueller Paare in einem öffentlichen Park Tokios. Mit der rigorosen Indiskretion der mit einer Infrarotkamera aufgenommenen Schwarz-Weiß-Fotografien aus der Serie Kõen (1971 – 1979) berührt der japanische Künstler nicht nur eine kulturell bedingte Tabu-Zone, sondern verdeutlicht zudem, dass jeder Fotografie ein voyeuristischer Akt vorausgeht.

Die präzise inszenierten Fotoarbeiten und Videos von Tracey Moffatt (*1960 in Brisbane) behandeln sowohl persönliche Erinnerungen und Traumata, als auch Themen wie Identität, Rasse, Gender und Sexualität. Auf der 57. Biennale in Venedig bespielt sie in diesem Jahr mit der Arbeit MY HORIZON den Australischen Pavillon. Mit ihren Werken operiert sie im Grenzgebiet zwischen Traum und Wirklichkeit – Ausgangspunkt ist dabei häufig ihre eigene, mit der Kolonialisierung Australiens verbundene Geschichte. Während Moffatt aufgrund ihrer indigenen Vorfahren mit Australien tief verwurzelt ist, blickt Rosemary Laing (*1959 in Brisbane) als Nachfahrin britischer Kolonialisten mit Distanz auf den Kontinent. In ihrer fotografischen Werkserie One Dozen Unnatural Disasters in the Australian Landscape (2003) thematisiert sie bildgewaltig die Gräuel, denen sich die Aborigines-Völker von der Kolonialzeit bis heute ausgesetzt sehen. Wie Rosenbach beschäftigt sich auch Shirin Neshat (*1957 in Qazvin, Iran) mit weiblichen Rollenbildern, bei Neshat ist es die weibliche Existenz in einer muslimisch geprägten Welt. In den großformatigen Aufnahmen der Serie Women of Allah (1995) inszeniert sie im Tschador gekleidete Frauen mit Waffen und streift damit ein bis in die Gegenwart oftmals tabuisiertes Thema. Neshat reizt hier Gegensätze aus: Die Fotografien zeigen Weiblichkeit und Gewalt, die Frauen sind bewaffnet und erscheinen doch wehrlos.

Den Abschluss auf dem zweiten Geschoss bilden Fotografien von Candida Höfer (*1944 in Eberswalde) und Annette Kelm (*1975 in Stuttgart). Ordnungssysteme interessieren Candida Höfer in ihren Architekturfotografien, von denen die Sammlung Klein beispielhaft für ihre neueren Arbeiten zu Bibliotheken das großformatige Werk Real Gabinete Português de Leitura Rio de Janeiro IV (2005) besitzt. Die beiden mehrteiligen Fotoarbeiten von Annette Kelm in der Sammlung Klein – Michaela Coffee Break (2009) und Lucie (2016) – thematisieren das Porträt. In frontaler Aufnahme zeigen sie Posen von Frauen. Vergleicht man die Fotografien miteinander, so entdeckt man in jeder Wiederholung Differenzen.

EBENE 3

Die stilistische Vielfalt der Gattung Malerei erschließt sich auf der dritten Ausstellungsebene des Kubus. Gottfried Helnwein (*1948 in Wien) ist mit seinen fotorealistischen Gemälden von malträtierten Kindern in den 1970er-Jahren bekannt geworden. Leid und Qual, häufig verknüpft mit kindlicher Unschuld, sind bis heute die vorherrschenden Themen des österreichischen Künstlers geblieben, etwa in The Disasters of War 1 (2007), auf dem ein aus dem Dunkel ins Licht tretendes, angsterfülltes Mädchen auf eine blutrot gefärbte Figur, ihr Alter Ego, blickt. Außerdem in der Ausstellung zu sehen, ist das Gemälde Dark Hour (2003), das drei skeptisch, zugleich erwartungsvoll dreinblickende Männer gegenüber einer Donald-Duck-Figur um einen Tisch versammelt. Wie bei Helnwein verwischen auch in den Werken von Karin Kneffel (*1957 in Marl) die Gattungsgrenzen von Malerei und Fotografie. Die Künstlerin spielt in ihren großformatigen Bildern mit perspektivischen Illusionen, die häufig ad absurdum geführt werden. Spiegelungen, Verzerrungen und der Blick durch getrübte Fensterscheiben stellen malerische Effekte dar, um Sehgewohnheiten einer Prüfung zu unterziehen.

Wo es Kneffel um Illusion und tiefenräumliche Bilderzählungen geht, stellt Franziska Holstein (*1978 in Leipzig) die Malerei selbst infrage. Sie bricht die Maloberfläche auf und heraus. In dem fast vier Meter breiten Gemälde Ohne Titel (Fernseher, Pflanze) (2008), das sich mit dem Leben in der ehemaligen DDR beschäftigt, werden die Gegenstände und Motive durch opake Farbschichten zurückgedrängt – diese weisen den Betrachter immer wieder darauf hin, dass er ein Gemälde vor sich hat. Markus Oehlen (*1956 in Krefeld) verhilft der Malerei zu neuen Ausdrucksformen, indem er ihr mit dem Mittel der Linie begegnet. Bereits vor dreißig Jahren spielte er mit wellenförmigen Strukturen und Bildschichten wie in seiner in der Ausstellung vertretenen Arbeit Ohne Titel (1986). Diese Gestaltungsmittel werden in jüngeren Arbeiten wie Poor Boy (2012) durch computerbasierte Verfahren und reproduktive Techniken aktualisiert und verfeinert.

In seinem großformatigen Panorama o. T. (2012) nutzt Michael Wutz (*1979 in Ichenhausen) die Möglichkeiten von Aquarell und Tusche, um Sediment- und Eruptivgesteine in ihren vielfältigen Ablagerungen darzustellen und detailreich eine apokalyptische Landschaft einzufügen, auf der Gebeine und Totenschädel verstreut liegen. Die fiktive Landschaft erinnert entfernt an die Kraterlandschaften des Nördlinger Rieses, wo der Künstler aufgewachsen ist. Die Malerei von David Schnell (*1971 in Bergisch Gladbach) enthält sowohl figurative als auch abstrakte Elemente. Die sich im Hintergrund von Pista dʼOro (2013) abzeichnenden Landschaften mit dem architektonischen Versatzstück einer leerstehenden Villa aus der Mussolini-Zeit werden überlagert von einer farbgewaltigen Ebene abstrakter Linien und Flächen. Auch Corinne Wasmuht (*1964 in Dortmund) bedient sich einer Maltechnik, bei der verschiedene Farbschichten auf Holz aufgetragen werden. Durch die Überlagerung von Strukturen und Perspektiven, bei der Bilddetails immer sichtbar bleiben, bringt Wasmuht die Simultaneität verschiedener Zeit- und Raumebenen in ihrer Malerei zur Deckung.

Haengung #14

Spots. Stripes. Bands. And circles time after time, showing various centres in the image overall. Organic areas and lines, but also graphic patterns, set in contrasts of strong colours or in harmonious colour tones. Initially, we can describe the painting of the Australian Aborigines only in abstract terms. Yet their art is not without objective. It is a testament to an ancient culture, which has developed visual ciphers for interpretation of the real world.

#14

The Aborigines settled in Australia over 50,000 years ago and formed many language groups. All lived as hunter-gatherers. They shared the tenets of a world view that traced humans and nature to the same origins, namely the creative forces established in the land itself. Humans had special responsibility for the land, which they met through ceremonies and through sustainable everyday action.

Artistic forms of expression were an essential part of traditional life. They are handed down to the present day in the form of rock paintings and petroglyphs but – as ritually created ground pictures, as body painting or dance crests – they were mostly extremely transient. As many traditions were holy and secret, they remained largely unknown to the new European/American immigrants until the mid-20th century.

The use of industrial paints and modern, mobile primers goes back to 1972, when ritual specialists in Papunya began to convert parts of their special tradition into new image formats, which are set out like mythical maps. The basic subject was and is the land, the specific form of which – mountain ranges, lakes, waterholes or trees – stems from creative beings. Even today, their power must and can be activated in these places for the present time. To the artists, the right – true – implementation of their respective specific traditions is more important than aesthetic criteria. However, this does not prevent them from experimenting with different artistic possibilities and forging new paths.

#TOUR

LEVEL 1

On level 1 works are assembled, which refer in their creative form to the beginnings of Aborigine painting in the 1970s. These are contrasted with five works on wood by Ngipi Ward (Patjarr, Kayili Artists) and Kanta Kathleen Donnegan (Tjuntuntjara, Spinifex Art Projects). The works, which were created in 2013 and 2014, demonstrate the spectrum established even in the 1970s between comprehensive „documentation“ of a region with its sacred places and the specific local view and its seasonal changes. Ngipi Ward’s pictures relate to the Kuluntjarra salt lake and to the changing vegetation of the Gibson Desert, whilst Kanta Kathleen Donnegan’s painting represents the paths of the ancestor creators around Kapi Piti Kutjara.

Contrasted with these are works by painters from different regions. Almost without exception, they are dedicated to the major subject of the tingari cycle, which „belongs to all men“ and which describes both the creation of the land and many cultural traditions. The sculptures can convey scenic attributes or movement through lines, precise dotting or structures in the paint application. This is how George Yapa Tjangala constructs his work on the rock holes of a secret tingari site in Tarkulgna from rectangular shapes and with a conservative pallet. More intense in colour is the sculpture by Patrick Tjungurrayi, created in 2008. In his journey to Myililli, he uses a finely graduated pallet of yellow and orange tones contrasted with pink and light blue/grey. With dots, he forms irregular stripes, which he varies internally with rectangles. By illustrating their root system, Joseph Jurra Tjapaltjarri conveys with few colour nuances and differently curved, almost spidery lines the wealth of edible tubers that was available to the tingari women at their resting place in Yunala. Ray James Tjangala gives an almost serial impression to his representation of tingari men’s storage locations north and west of Kintore, where they dug up the roots of the bush bananas commonly found here.

LEVEL 2

Kunstwerk - Sammlung Klein - Nussdorf - Museum - Kunst - Art - Baden-Württemberg - Aboriginal Art - Kunst der Aborigines - Silvia Ken - Seven Sisters - 2011 - tjukurrpa der Honigameise

A large proportion of the works on level 2 were painted by women. They have their own pictorial traditions and content, focus on the fertility of the land, take up specific forms of body painting, or refer to dances that are associated with sacred places.

From Amata, the Tjala Arts art centre, come pictures by Sylvia Ken and a communal work by sisters Yaritji Young, Tjungkara Ken, Freda Brady, Sandra Ken and Marinka Tunkin.

The content of the painting by Silvia Ken is the story of the Seven Sisters, which is portrayed in many women’s dances and associated with the Seven Sisters of Pleiades. The subject of the communal work is the tjukurrpa of the honey ant.

The pieces by Ngupulya Pumani and Tuppy Ngintja Goodwin, both of whom work in Myillili in the art centre Mimili Maku Arts, refer to the tjukurrpa of an important foodstuff for the nomadic Aborigines: the witchetty grub. Whereas Tuppy Goodwin also shows the wider surroundings around the ceremonial site of Antara, Ngupulya Pumani incorporates into her composition the women whose dances cause the grubs to multiply: represented in the form of semicircles highlighted by the shimmering of the dots.

Alongside two paintings by the now legendary Emily Kame Kngwarreye from Utopia, the pictures of Sally Gabori and May Moodoonuthi in particular display a very individual style. Both belong to a senior group of painters on the Mornington Islands in Northern Australia. Like Emily Kame Kngwarreye, they came into contact with canvas and paints only at an older age and burst open our idea of the nature of Aborigine painting. They work with powerful brushstrokes and strong colours: May Moodoonuthi in connection with traditional body painting and grief scars; Sally Gabori in memory of the island of her childhood, which she translates into painting with layers of colour and big gestures.

Against the strongly coloured paintings, one series of works sets its own accent in the exhibition: they have a graphical nature. Their effect is characterised by the black/white contrast – painted by men and referring to the Tingari cycle.

A number of works on level 2, which come from Kimberley in the north of Western Australia, appear similarly reduced in colour. The late Rover Thomas and the artists still active from Warmun blend their own colours from local ochre, charcoal and pipeclay. The otherwise frequently used dots are used only sparingly in their work, to delimit areas. Their subject is also the land, its power, its “bones”, often coupled with personal, emotional experiences or with historic events that resonate in the works but are revealed only rarely.

With the selection of works, the exhibition aims to show the vitality in the development of Aborigine painting. The artists do not content themselves merely with reproducing painting traditions of local origin; more than ever, they are in dialogue with each other and with urban centres and they are challenged to develop their own forms of expression from their conventions, from their visual and auditory memory, and from external stimuli.

For this exhibition, a 60-page catalogue, Hängung #14 – NEUE BILDER Malerei der Aborigines (Hanging #14 – NEW PICTURES, Painting of the Aborigines), has been published with a text by curator Dr Ingrid Heermann of Stuttgart.

60 pages. 8,00 EUR.