Manche Nachricht, manches Ereignis trifft einen wie ein Blitz. In Bruchteilen von Sekunden ahnt man im Innersten – sprachlos – die existenzielle Tragweite des erlebten Moments, sei es im Guten oder im Schlechten. Helena Petersen verbildlicht in ihrer Arbeit gerade jene schicksalhafte Erfahrung, die wir alle kennen. Ihre Pyrografien entstehen ohne Kamera in einem verdunkelten Schießstand. Als Fotogramme zeichnen sie das Licht von Mündungsfeuern auf und schließen Schmauchspuren ein. Das Ergebnis ist nicht kontrollierbar und nicht vorherzusehen.

Die konzeptuellen Arbeiten von Berit Schneidereit beinhalten mehrere Spannungsfelder, die sich in begrifflichen Gegenüberstellungen widerspiegeln. Digitale Aufnahmen von städtischen Parkanlagen oder botanischen Gärten werden zur Grundlage analoger Reproduktionen. Durch den Einschub von netzartigen Geweben während der Herstellung der Handabzüge verbindet sie die Fotografie mit der experimentellen Technik des Fotogramms, sodass letztlich zwei Ebenen verschmelzen, die das Verhältnis von Bildfläche und Bildraum thematisieren. Entsprechend begegnen sich in der Reihe ihrer Cyanotypien bildnerische Spuren von flüchtigen, dreidimensionalen Formationen mit malerisch-flächigen Aspekten, die dem Raum und der Zeit enthoben zu sein scheinen.

Ist das tatsächlich Fotografie oder vielmehr doch Malerei? Die Werke von Alina Frieske bestehen aus kleinen Fragmenten digitaler Aufnahmen. Zugrunde liegen dabei in sozialen Netzwerken kursierende Selfies, die als Akt der Selbstdarstellung das Private in die Öffentlichkeit tragen, jedoch durch ihre allgemeine Verfügbarkeit sowie die Wiederholung von Bildmustern ihren persönlichen Charakter verlieren. Die aus der Collagetechnik resultierende malerische Geste führt die aus dem kollektiv vorhandenen Material produzierten Bilder auf die traditionelle Funktion des Porträts als individuelle bildnerische Repräsentation zurück und setzt beide Aspekte spannungsvoll zueinander in Bezug.

Ein Parkplatz in Jupiter, Florida: eigentlich ein Nicht-Ort, ein Ort ohne Geschichte, ohne Identität, nachts verwaist. Moritz Partenheimer versteht es in seiner Fotografie, der menschenleeren Szenerie einen besonderen Zauber abzugewinnen. Mag man sich zunächst in ein vielleicht unheimliches, jedenfalls dramatisch ausgeleuchtetes Filmsetting versetzt fühlen, wird der Blick alsbald von den  formalen Korrespondenzen und den im Motiv begründeten haptischen Qualitäten gefesselt, die der Künstler mit seiner präzisen Lichtregie hervorhebt.

Jette Held widmet sich in ihrer Arbeit dem Genre der Naturfotografie, jedoch ohne den gängigen Bildmustern und Darstellungsabsichten zu folgen. Wie sie selbst sagt, ist die Fotografie für sie ein Werkzeug, um ihre unmittelbare Umgebung und Heimat im Harz zu erforschen. Sie taucht im wörtlichsten Sinne in die landschaftlichen Gegebenheiten ein, wenn sie – über die Jahre hinweg – ihre Aufnahmen unter Wasser in einem Weiher macht oder in einem aufgestauten Bach, der als Kuhtränke dient. Unerwartete, rätselhafte Bilder entstehen so auch als Fotogramme: auf dem Barytpapier gezeichnet von der Brechung des Lichts im fließenden Wasser.

Die Bilder, die in der installativ präsentierten Werkreihe News:Fiction von Martina Sauter meist paarweise angeordnet sind, gleichen sich. Einander gegenüber stehen Momentaufnahmen und Ausschnitte realer und fiktiver Handlungsverläufe. Während der Corona-Pandemie veröffentlichte Zeitungsfotos, Filmstills aus der Psychothriller-Serie Fortitude des britischen Fernsehens und Aufnahmen der Künstlerin sind durch den Blauton des in den Produktionsprozess einbezogenen Verfahrens der Cyanotypie der Zeitlichkeit enthoben und abstrahiert. Im Zusammenspiel erzeugen sie eine spannungsvolle, wirklich-unwirkliche Szenerie, welche beim Betrachten Erinnerungen und innere Bilder mit eigenem Plot freisetzt.

Abbildungen afrikanischer Masken schreiben sich in dreidimensionale Modelle von Grundrissen ethnologischer Museen ein. Farb-Fotogramme zeigen Regale, in denen sich ethnologische Artefakte mit hellen, unscharfen Schatten vor dem dunklen Grund abzeichnen. Sara-Lena Maierhofer setzt sich in ihrer 2017 bis 2021 entstandenen Werkreihe Kabinette mit Fragen zum Umgang mit dem kolonialen Erbe auseinander und begibt sich sozusagen in das Innere der musealen Einrichtungen. Mit ihren beiden künstlerischen Strategien der Fotoskulpturen und Fotogramme richtet sie den Blick gleichermaßen auf Aspekte der Präsentation und des Verwahrens der Objekte im institutionellen Kontext.

In den Fotografien von Alwin Lay werden gewöhnliche Objekte und Alltagsgegenstände zu Akteuren. Skulptural ins Bild gesetzt, scheinen sie ein Eigenleben zu entwickeln, das auf den jeweiligen materiellen Beschaffenheiten und Funktionsweisen beruht, sich allerdings den üblichen Erwartungshaltungen, die wir mit den Objekten verbinden, entgegenstellen. Das Rätsel, wie seine Bilder entstehen, wird nicht offengelegt. – Die vermeintlich eindeutige Referenz des Motivs zu einem realen Gegenstand oder Geschehen erscheint ironisch gebrochen, sodass Vieles von dem, was wir über Fotografie zu wissen meinen, ins Wanken gerät.

Wie produktiv die menschliche Wahrnehmung ist und wie sehr sie sich mit inneren Vorstellungen und Assoziationen verknüpft, veranschaulicht Kathrin Sonntag in ihrer Werkreihe Körperteile. Fragmente von Statuen, die wir selbstverständlich zur Ganzheit des eigenen Körpers in Bezug setzen, treten neben Aufnahmen, in denen unbelebte Objekte den Anschein von Gliedmaßen und Organen erwecken – oder umgekehrt – Körperteile an Gegenstände denken lassen. Es entsteht ein Vexierspiel zwischen objektiver Wirklichkeit und subjektiver Interpretation, welches zugleich die Bedingungen und Wirkungsweisen der Fotografie hinterfragt.

Die Cut Outs von Jessica Backhaus strahlen mit ihrem leuchtenden Kolorit so als hätten sie all die Energie und die lebensbejahende Kraft der Farben und des Lichts in sich aufgenommen. Geometrische Figuren – von der Künstlerin aus transparenten Papieren geschnitten und auf monochromen Flächen arrangiert – entwickeln unter dem Einfluss der Sonne ein geradezu tänzerisches Spiel. Sie verformen sich, wölben sich auf, bringen farbliche Differenzierungen hervor, werfen scharfkantige Schatten. Mit dem Blick, der sich auf das Besondere im Zufälligen und vermeintlich Unspektakulären richtet, hält Jessica Backhaus die so nur für kurze Zeit bestehenden Konstellationen in Fotografien fest, die malerisch und poetisch wirken.

Wer in die Ausstellung im KUNSTWERK kommt, bringt gewissermaßen eigene, „innere Bilder“ mit. Die Vorstellung von „den Indianern“ ist in unserer Gesellschaft meist durch die Erzählungen von Karl May und deren Verfilmungen in den 1960-er und -70er Jahren geprägt. Auch wenn man weiß, dass sie auf einer literarischen Fiktion beruhen und in hohem Maße Klischees bedienen, bleiben sie dennoch Bestandteil der eigenen Identität.
Die Präsentation auf Ebene 1 spiegelt Gespräche mit Gästen im KUNSTWERK während der Vorbereitung der Ausstellung wider. Einige der Besucherinnen und Besucher stellten Exponate bereit, die ihre spontan geäußerten Assoziationen repräsentieren. Sie zeigen in durchaus zufälliger, exemplarischer Weise Bekanntes auf, führen aber auch zu manch neuen Entdeckungen.

Mit seiner zwischen 1907 und 1930 erschienenen,  20-bändigen Enzyklopädie The North American Indian schuf Edward Sheriff Curtis ein unvergleichliches Lebenswerk, mit dem er sich in die Geschichte der Fotografie und in die der amerikanischen Nation eingeschrieben hat.
Der 1868 in Wisconsin geborene Fotograf, der im Alter von 23 Jahren nach Seattle zog und dort ein Studio für Porträt- und Landschaftsfotografie betrieb, widmete seine Arbeit seit  Ende des 19. Jahrhunderts den indianischen Kulturen Nordamerikas. Er besuchte mehr als 80 Stämme in den Reservationen des amerikanischen Westens und nahm mehr als 40.000 Fotografien auf. Gemeinsam mit Assistenten und Dolmetschern stellte er tausende Seiten mit Informationen über das Leben der indianischen Gemeinschaften zusammen, über die sozialen Strukturen, Sitten und Bräuche, ihre Glaubensvorstellungen und (kunst-)handwerklichen Arbeiten. Auf Wachswalzen zeichnete er Lieder und die verschiedenen Sprachen auf, die er in Notenschrift und Lautschriftzeichen übertrug.

Seine Feldforschungen fasste Curtis in hochwertigen Text-Bild-Bänden zusammen, die mit der finanziellen Unterstützung des Eisenbahn- und Bankmagnaten J.P. Morgan und dessen Sohn veröffentlicht werden konnten. Sie sind  teils einzelnen, zumeist aber mehreren indigenen Gruppen gewidmet und enthalten jeweils 75 Abbildungen. Zu den einzelnen Bänden gab Curtis jeweils Portfolio-Mappen heraus mit 35 ausgewählten Aufnahmen im Format 40 x 30 cm. Wie die Abbildungen in den Büchern wurden sie in der Tiefdrucktechnik der Fotogravur hergestellt.
Die meisten Exponate der Ausstellung im KUNSTWERK stammen aus 12 der insgesamt 20 Portfolio-Mappen. Aufnahmen kleineren Formats sind aufgelösten Text-Bild-Bänden entnommen.

Seltene Goldtone-Prints setzen einen Akzent in der Präsentation der Werke von Edward S. Curtis auf Ebene 2. Die auf Glasplatten reproduzierten Aufnahmen werden von einer goldfarben schimmernden Lackschicht hinterfangen, was der zweidimensionalen Fotografie eine besondere Tiefe und Transparenz verleiht. Hervorzuheben ist dabei das Bild mit dem Titel The Vanishing Race. Curtis selbst stellte das um 1904 aufgenommene Motiv als erste Abbildung seiner ersten Portfolio-Mappe voran. Es unterstreicht damit in programmatischer Weise, dass er – durchaus mit vielen Zeitgenossen übereinstimmend – die indianischen Kulturen im Verschwinden begriffen sah. Er wollte gewissermaßen festhalten, was es noch festzuhalten gab, ließ sich allerdings durchaus von seiner eigenen Vorstellung dessen, was „typisch indianisch“ sei, leiten.

Der 1969 geborene, in Santa Fe lebende Multimedia-Künstler Will Wilson – selbst Angehöriger der Navajo/Diné-Nation – antwortet mit seinen Projekten auf das bildnerische Erbe von Edward S. Curtis. Er stellt dessen Werken ein zeitgenössisches Narrativ gegenüber, das nicht nur vom Fortbestehen der indianischen Tradition und der darauf beruhenden, selbstbestimmten Identität der Native Americans zeugt, sondern auch den Blick über das Heute hinaus in die Zukunft richtet.
Wilson greift bewusst überkommene Bildmuster und historische Verfahren der Fotografie auf, gibt ihnen jedoch eine zeitgenössische Inhaltlichkeit. Gerade indem er eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart schlägt, ist es ihm möglich, eine künstlerische Position zu beziehen, welche die Bedeutung der indigenen Überlieferung in ein neues Licht rückt.

2012 startet Will Wilson sein Projekt Critical Indigenous Photographic Exchange (CiPX). In Zusammenarbeit mit indigenen Gemeinschaften und verschiedenen Museen lädt er Nachfahren der von Edward S. Curtis Porträtierten dazu ein, von sich und ihrer Sicht auf die nach wie vor lebendige Tradition der indianischen Kultur zu erzählen. Für die Fotografien, die er dabei aufnimmt, nutzt er die historische Technik des Kollodium-Nassplatten-Verfahrens, das – vergleichbar mit dem späteren Polaroid – direkt auf der beschichteten Metallplatte entsteht. Wesentlich ist dabei ein neues Verständnis seiner Rolle als Autor. Über die bildnerische Repräsentation entscheidet jetzt nicht mehr – wie einst Curtis – der Fotograf. Alle Beteiligten bestimmen selbst, in welcher Kleidung, mit welchen Attributen ihr Bild aufgenommen wird und welche Geschichten sie erzählen. Von entscheidender Bedeutung ist, dass sie gleich vor Ort die originale Ferrotypie ausgehändigt bekommen. Im Gegenzug erhält Will Wilson das Recht, die gescannten Bilder für seine künstlerische Arbeit zu nutzen.

Erste Aufmerksamkeit in den USA erhält Will Wilson mit den Arbeiten seiner Serie Auto Immune Response (AIR), die 2004 einsetzt. Großformatige Bildpanoramen und Videoarbeiten zeigen einen männlichen Protagonisten in Landschaften, in denen jegliches Leben ausgelöscht ist. Wilson reflektiert darin zunächst die Folgen des umfangreichen Uranabbaus in der Navajo Nation Reservation von 1942 bis in die 1980-er Jahre hinein, verweist aber auch auf die aktuelle Veränderung der Umwelt im Zeichen des Klimawandels. Die Bildkonzeptionen der weiten Landschaften spiegeln ebenso wie die mit zeitgenössischem Equipment ausgestatteten Innenaufnahmen eines hogáns – der traditionellen Behausung der Diné –  eine gegenwärtige, indigene Perspektive wider, die sich mit ererbtem Wissen und neuester Technologie auf Fragestellungen von globaler Dimension ausrichtet.

The sculpture Venice Stack from 2020 consists of eleven layers of coloured Murano glass. It rises on a square ground plan and encloses an empty interior space in which the light is concentrated. The glass is transparent on the one hand and opaque on the other, so that the chromatic luminosity of the sculpture is further differentiated and develops almost painterly qualities.

The exhibits on levels 0 and 1 in the KUNSTWERK belong to Sean Scully’s Landline series, with which he began in 2000. Underpinned by the title, their broad, horizontal bands of colour evoke landscape associations. The result is a feeling of boundless oscillation, which develops harmoniously in the interplay of colouring and painterly gesture, or else dynamises with tension. But in the painting Black Window 3 from 2020, a black field abruptly intrudes into the wide sound, a black, rectangular body reminiscent of Kazimir Malevich’s famous Black Square. Painted during the Corona pandemic, Sean Scully captures the existential experience we all share in the form of a window without a view.

Sean Scully’s works prove to be highly rich in relations: each individual pictorial element, each colour is part of a complex pictorial and tonal structure. In several of the multi-part works in the exhibition, the network of relationships extends beyond the boundaries of the individual panels.

But the structures of multi-part pictorial concepts are also inscribed in works the other way round: The pastels entitled Doric are undergirded by the tripartite nature of the triptych; the pastel Mirror 7.26.19 contains references to the diptych and, on the basis of the mirror image, thematises precisely the deviation from exact symmetry.

Die Skulptur Venice Stack aus dem Jahr 2020 besteht aus elf Schichten farbigen Muranoglases. Sie erhebt sich auf einem quadratischen Grundriss und umfasst einen leeren Innenraum, in dem sich das Licht bündelt. Das Glas ist zum einen durchscheinend transparent, zum andern opak, so dass sich die chromatische Leuchtkraft der Skulptur noch weiter differenziert und geradezu malerische Qualitäten entwickelt.

Die Exponate auf Ebene 0 und 1 im KUNSTWERK gehören zu der im Jahr 2000 einsetzenden Landline-Serie Sean Scullys. Unterstützt durch den Titel, lassen ihre breiten, horizontalen Farbbahnen landschaftliche Assoziationen anklingen. Es entsteht das Gefühl eines grenzenlosen Schwingens, welches sich im Zusammenspiel von Kolorit und malerischer Geste harmonisch entwickelt oder aber spannungsvoll dynamisiert. Doch in den weiten Klang dringt im Gemälde Black Window 3 aus dem Jahr 2020 jäh ein schwarzes Feld ein, ein schwarzer, rechteckiger Körper, der an das berühmte Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch erinnert. Sean Scully hat das Bild während der Corona-Pandemie gemalt und fasst die existenzielle Erfahrung, die wir alle teilen, in die Form eines Fensters ohne Ausblick.

Sean Scullys Werke erweisen sich als höchst beziehungsreich: jedes einzelne Bildelement, jede Farbe ist Teil eines komplexen bildnerischen und tonalen Gefüges. Dabei wirkt das Beziehungsgeflecht in etlichen mehrteiligen Werken der Ausstellung über die Grenzen der einzelnen Tafeln hinaus.

Aber auch umgekehrt schreiben sich Strukturen mehrteiliger Bildkonzeptionen in Werke ein: Den Pastellen mit dem Titel Doric ist die Dreiteiligkeit des Triptychons unterlegt; das Pastell Mirror 7.26.19 enthält Bezüge zum Diptychon und thematisiert auf Basis der Spiegelbildlichkeit gerade das Abweichen von einer exakten Symmetrie.

Die frühesten Arbeiten in der Ausstellung Vertauschte Köpfe der Brüder Andreas und Konrad Mühe reflektieren die Auseinandersetzung mit dem Tod des Vaters Ulrich Mühe im Jahr 2007. Bereits ein Jahr später beginnt Konrad Mühe Filme mit Ulrich Mühe in der Hauptrolle zu sichten und Sequenzen auszuwählen, die mit neuem Plot ein so nie geführtes Gespräch über die Beziehung von Vater und Sohn ergeben. Obwohl der Titel Fragen an meinen Vater ein Zwiegespräch suggeriert, sind nur dessen Antworten zu hören. Doch ist es der Vater, der sie gibt, oder der Schauspieler in seinen Rollen?
Andreas Mühe rekonstruiert in seiner Fotografie Februar 2007, es geht nicht mehr weiter genau jene Situation, in der er erfahren hat, dass es für seinen Vater keine Aussicht auf Heilung gibt und dessen Leben bald zu Ende geht.

Den Auftakt der Ausstellung auf Ebene 1 bildet ein Prolog aus Porträts von Andreas und Konrad Mühe, der den von einer Erzählung Thomas Manns entlehnten Titel der Hängung #24 im KUNSTWERK Vertauschte Köpfe aufgreift. Die Reflexion über die eigene Identität und das Medium der Fotografie in seiner zeitlichen Bedingtheit spiegelt sich in dem 24-teiligen Werkblock Mühe-Kopf von Andreas Mühe wider. Zugleich setzt er mit der Fotografie Oskar I einen historisch-biografischen und für das Ausstellungskonzept entscheidenden Bezug zu seinem Großvater Oskar Hahn, der 1937 mit seinen Eltern von Kornwestheim in die Uckermark übersiedelt war.
Eine andere Form von Porträt sind die in Wachs abgeformten Videoprojektoren der Serie Tome von Konrad Mühe. Sie erinnern an Totenmasken oder eine Ahnengalerie und verweisen hier auf die in jeder Erzählung enthaltene subjektive Projektion. Seine Videoskulptur Ava wirkt wie ein kniendes Kind, das fasziniert in das Lichtspiel eines Kronleuchters blickt. In unterschiedlichen Phasen ein- und ausgeschaltet, überstrahlt dessen Aufleuchten die von Ava projizierten farbigen Bilder. Es entsteht ein Wechselspiel zwischen dem Projektionswesen und dem alten, wie von der Decke herabgestürzten Leuchter: Ein Dialog zwischen dem inneren Eigenen und dem äußeren Anderen entwickelt sich, der Grundlage jeglicher Ausbildung von Identität ist.

Angeregt von der Tradition bürgerlicher Familienporträts, die in der Gruppierung der Beteiligten fein codierte Beziehungsgefüge repräsentieren, widmet sich Andreas Mühe 2016 bis 2019 seinem großen Projekt Mischpoche. Die beiden großformatigen Tableaus der Familien väterlicherseits sowie mütterlicherseits stehen im vorderen Teil der Ebene 2 im Zentrum. Jeweils vier Generationen umfassend, fügt der Künstler in aufwändigen Prozessen produzierte, lebensecht wirkende Figuren der bereits Verstorbenen ein. Dem aktuellen Alter des Künstlers entsprechend sind dieselben ebenfalls jeweils mit knapp 40 Jahren dargestellt. Obwohl die Verstorbenen im Kreis der Familie verlebendigt erscheinen, unterstreicht das detailreich inszenierte Setting von Personen und Bühnenausstattung das Wesen der Bilder als künstlerische Konstruktion.

Die Videoskulpturen von Konrad Mühe untersuchen existentielle Fragestellungen zur Wahrnehmung und Wirkung von Bildern und der Konstruktion von Identität. Johannes liefert ein narzisstisches Menschenbild, das zwischen Selbstreflexion und der Wahrnehmung eines konstruierten Ichs changiert. Obwohl die Videoskulpturen technoide Objekte darstellen und aus Möbeln wie Tischen, Schränken oder Regalen sowie Projektoren bestehen, vermitteln sie sofort den Eindruck lebendiger Wesen, was die Betitelung der Arbeiten durch den Künstler zusätzlich betont. Unsere animistische Neigung, unbelebten Dingen menschliche Eigenschaften oder Merkmale zuzuschreiben, reagiert dabei auf Gestaltmuster, die in unserem Gedächtnis gespeichert sind. Diese Wahrnehmungsroutinen erzeugen angesichts der Videoskulpturen Konrad Mühes eine persönliche Basis der Auseinandersetzung, die jeweils im Zusammenwirken von Form, Oberflächenstruktur und Filmprojektion inhaltlich vertieft wird.

Während sich die flankierenden Arbeiten zum Familienporträt mütterlicherseits auf die Geschichte der Familie Hahn konzentrieren, stehen im Bereich der hohen Halle dem Tableau Mühe II (groß) Arbeiten von Andreas Mühe gegenüber, die sich mit dem Bild des Vaters Ulrich Mühe auseinandersetzen. Der wie ein antiker Kuros wirkende Torso erscheint – an erhöhter Stelle im Raum angebracht – unerreichbar und gewissermaßen idealisiert, während das eindrückliche Porträt des Vaters hinter einer Ausstellungswand versteckt präsentiert wird. Das so geschaffene Vater-Bild und die Dekonstruktion desselben geraten in ein beziehungsreiches Spannungsfeld.

In der Videoinstallation Weissglas ist Konrad Mühe selbst zu sehen, wie er sich zwischen den verschiedenen Ebenen von Wand und Boden bewegt. Allerdings scheinen die üblichen physikalischen Gesetze außer Kraft gesetzt zu sein. Die vertraute Auffassung von Raum wird konterkariert in einem zugleich irritierenden wie faszinierenden Vexierspiel.

Andy Denzler

1965 geboren in Zürich, lebt in Zürich

Bei den Arbeiten von Andy Denzler handelt es sich um Porträts oder Darstellungen von Menschen in einer unbestimmten Umgebung oder von Landschaft umfangen. Man sieht sie in ihrem Tun, in ihren Bewegungen verharren, festgehalten in Momentaufnahmen. In seiner malerischen Umsetzung der Motive folgt Andy Denzler zunächst einer realistisch geprägten Konzeption, vollzieht aber dann in der obersten Malschicht den für seine Arbeiten charakteristischen und entscheidenden Schritt horizontale Bahnen in die noch feuchte Ölfarbe zu ziehen. So, als wische er damit alles Zufällige des Momentanen aus, erhebt sich das Dargestellte auf eine andere, abstrakte Ebene von Zeit und Wirklichkeit.

Spandita Malik

1995 geboren in Indien, lebt in New York

Die Frauen dürfen das Haus nicht verlassen. Sie bleiben von ihren Männern oder Vätern in der Wohnung eingesperrt. Oder die Angst zwingt sie zum isolierten Leben in ihren Zimmern; die Angst vor gewalttätigen Übergriffen draußen, eben weil sie Frauen sind in Indien. Ein geringes Einkommen verdienen sie sich mit traditionellen Stickereien, für die ihre Dörfer in Uttar Pradesh, Rajasthan und Punjab bekannt sind.
Die aus Indien stammende, in New York lebende Künstlerin Spandita Malik hat die Frauen besucht. Aus dem Vorhaben, eine dokumentarische Fotoserie zu erstellen, entwickelte sich ein Kooperationsprojekt. Spandita Malik ließ die aufgenommenen Porträts auf einen für die Region charakteristischen Stoff drucken und gab sie den Frauen zurück mit der Bitte, sie nach eigenen Vorstellungen zu besticken. Die Werkserie trägt den Titel Nā́rī, was in Sanskrit „Frau“ bedeutet, ebenso ein weibliches Objekt bezeichnet oder auch „Opfer“ heißt.

David Schnell

1971 geboren in Bergisch Gladbach, lebt in Leipzig

Die Landschaft scheint von der Erdenschwere der realen Welt befreit zu sein. Ihr Licht überwältigt hier mit strahlendem Gelb und Azurblau, ist milde dort in sanften Pastelltönen. Der in Leipzig lebende Künstler David Schnell löst alles Festgefügte eines landschaftlich Gegebenen auf. Architektonische und pflanzliche Fragmente, geometrische Flächen und abstrakte Strukturen erzeugen in seiner Malerei – getragen von einem perspektivischen Gerüst – äußerst dynamische bildnerische Kräfte.

Gunter Damisch

1958 geboren in Steyr, 2016 verstorben in Wien

Alles scheint in den farbintensiven Gemälden von Gunter Damisch zu schweben. Nichts ist festgehalten im Faktischen. Die Dimensionen physikalischer Größen verschieben sich vom Kleinen ins Große und umgekehrt. Kleinste mikrobiologische Formen sehen aus wie große Himmelskörper, dazwischen zeichenhafte Elemente, die Räume überspannen, sich ausdehnen, und die der Künstler selbst „Felder“, „Wege“, „Netze“ oder „Flimmern“ nannte. Jedes Bild wirkt wie ein Ausschnitt aus einer weiten kosmischen Welt, in der wohl vor allem eins von Bedeutung ist: dass dem Wachsen der Dinge und der Gedanken ein offener Raum gegeben werde.

Woran erinnern wir uns, fragt Marie Zbikowska, wenn wir die Wahrnehmung von Räumen, von baulichen Gegebenheiten aus dem Gedächtnis abrufen? Der fragmentarische Charakter des Erinnerns spiegelt sich in ihrem Werkprozess, indem sie eine Essenz eines ursprünglich Geschauten zunächst nachbildend rekonstruiert und im nächsten Schritt das neu Gebaute zum fotografischen Gegenstand werden lässt. Das Versinken von Gedächtnisinhalten, das mit dem Speichern derselben verbunden ist, führt zur Auseinandersetzung mit dem Aspekt des Archivierens und dem thematischen Aufgreifen sogenannter Zeitkapseln, wie sie auch bei Grundsteinlegungen verwendet werden.

Gesichtslose Porträts. Atavare. Leere Körper. Die Protagonisten in den Fotografien von Louisa Clement sind künstliche Wesen, jeglicher Identität enthoben. Schaufensterpuppen dienen in den Arbeiten der Künstlerin als Stellvertreter für Menschen. Die Fotografien – auf den ersten Blick scheinbar visionär, fiktional – zeichnen ein irritierendes Bild unseres gegenwärtigen Lebens. Im anonymen Gegenüber oder im beziehungslosen Miteinander der Figuren lassen sie fragen, ob unsere Vorstellung des Humanitären dem Jetzt oder der Vergangenheit angehört.

Gesichtslose Porträts. Atavare. Leere Körper. Die Protagonisten in den Fotografien von Louisa Clement sind künstliche Wesen, jeglicher Identität enthoben. Schaufensterpuppen dienen in den Arbeiten der Künstlerin als Stellvertreter für Menschen. Die Fotografien – auf den ersten Blick scheinbar visionär, fiktional – zeichnen ein irritierendes Bild unseres gegenwärtigen Lebens. Im anonymen Gegenüber oder im beziehungslosen Miteinander der Figuren lassen sie fragen, ob unsere Vorstellung des Humanitären dem Jetzt oder der Vergangenheit angehört.

Isabelle Graeff kehrt 2015 nach dem Tod ihres Vaters nach Großbritannien zurück, wo sie studiert hat. Von London aus nähert sie sich erneut dem Land an. Dabei entsteht die Fotoserie Exit: emotional geprägte, poetische Aufnahmen, welche die Verfasstheit einer Nation kurz vor der Entscheidung des Brexits wiedergeben. Als Langzeitprojekt schreibt sich ihre Serie My Mother and I seit fast zwanzig Jahren fort und zeichnet ein Bild von der Beziehung zwischen Mutter und Tochter.

Andrea Grützners Serie Erbgericht ist nach ihrem Entstehungsort benannt. Der Gasthof, der seit über 100 Jahren in der Heimatgemeinde ihrer Familie geführt wird, ist als Räumlichkeit mit vielfältigen Erinnerungen belegt. Doch „die gesetzte räumliche Struktur erzählt nicht von sich aus, es sind unsere Projektionen, die sie einfärben“, sagt die Künstlerin. Analoge Technik verwendend, überblendet sie ausgewählte Raumausschnitte mit farbigen Schatten. Sie überschreibt damit die geschaute Wirklichkeit des Ortes, zum Teil bis zu deren völliger Übersetzung in ein malerisch-grafisches Bild.

Die abstrakten, reliefhaften Foto-Objekte von Christiane Feser beruhen zunächst auf Elementen aus gefalteten Papieren, welche die Künstlerin herstellt, zu modularen Strukturen zusammenfügt und anschließend – mit Licht und Schatten den Bildraum auslotend – fotografiert. Der zweidimensionale Foto-Abzug des dreidimensionalen Gefüges wird durch Schneiden und Auffalten erneut plastisch bearbeitet. Dabei schreibt sich das fotografische Bild dem Objekt ein und lassen dessen Betrachtung zu einem Vexierspiel zwischen Fläche und Raum werden.

Mårten Lange – seit seiner Kindheit fasziniert von der vergangenen Welt der Dinosaurier – reist nach Mexiko, sucht den Chicxulub-Krater auf, wo der Asteroid einschlug, der das Leben der urzeitlichen Wesen beendete. Die Aufnahmen situativ wahrgenommener Tiere und Landschaften, die einem längst Vergangenen nachspüren, stehen kontrastreich der Werkgruppe The Mechanism gegenüber mit Bildern einer heutigen, urbanen Welt, die von einer unpersönlichen gesellschaftlichen Kälte gezeichnet ist.

Das Selbstporträt ist ein zentrales Thema in der Kunst von Morgaine Schäfer. Sie präsentiert sich in antiquiert erscheinenden Posen, die der ikonografischen Tradition des Sujets entstammen und sich dadurch geradezu anachronistisch zum „Posing“ digitaler Selfies in Bezug setzen. Eine wesentliche Bedeutung erhalten in ihrer Arbeit alte, gerahmte Dias von Schnappschüssen der Familie: Wie die dinglichen Attribute in der historischen Bildnismalerei erscheinen sie als Verweise auf die persönliche Identität.

Jewgeni Roppel widmet sich in seiner Arbeit Mothar der Geschichte und Gegenwart Irlands. Auf seiner Reise durch das Land fragt er danach, welche Orte, welche Bauten, welche landschaftlichen Besonderheiten, welche Mythen und Zeugnisse aus historischer Zeit und welche Phänomene der Gegenwart dessen Identität prägen. An Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne anknüpfend, erzählt er mit seinen Fotografien gleichermaßen exemplarisch wie assoziativ vom kulturellen Selbstverständnis des Landes.

Den australischen Mythologien zufolge entstand die Welt wie wir sie kennen in einer Zeit, in der schöpferische Wesen über den Kontinent wanderten und auf ihren Wegen das Land und das Wasser, die vielfältige Pflanzen-, Tier- und Menschenwelt sowie alle elementaren Erscheinungen entstehen ließen. Auf sie gehen auch die Regeln und Grundsätze zurück, die das Leben der Aborigines bis in die Gegenwart bestimmen.

Der deutsche Begriff „Traumzeit“, der ja einen abgeschlossenen Zeitraum nahelegt, kann nur sehr eingeschränkt übersetzen, was die Begriffe Tjukurrpa in der Sprache der Pitjantjatjara in Zentralaustralien oder Wangarr in den Sprachen Nordost-Arnhemlands beschreiben. Denn sind die Wanderungen der schöpferischen Ahnen auch beendet, so besteht Tjukurrpa oder Wangarr weiter, schließt in sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein.

Die Schöpferahnen bleiben immer gegenwärtig und sichtbar in den unterschiedlichsten Herausbildungen der Natur, gefeiert von den Menschen des Landes in Geschichten, in Liedern und in Zeremonien. Die Überlieferungen verbinden die Menschen mit dem Ort ihrer Geburt, übertragen Verantwortung an die Lebenden für das Wohlergehen des jeweiligen Landes und der auf ihm lebenden Gemeinschaft.

Der Auftakt der Ausstellung widmet sich der Künstlerkooperative „Papunya Tula Artists“. Sie wurde 1972 in der Regierungsstation Papunya 240 km nordwestlich von Alice Springs gegründet. Mit ihr beginnt die zeitgenössische Malereibewegung der Aborigines in Zentralaustralien.

Die Gemälde greifen bildnerische Elemente auf, die bis dahin nur in vergänglicher Form in geheimen Zeremonien in den Wüstensand gezeichnet oder auf Körper aufgetragen worden sind. Sie beziehen sich auf konkrete Orte und mit ihnen verbundene mythische Erzählungen, die von Wanderungen der Schöpferahnen und ihrem Wirken berichten. Die geheimen Inhalte werden jedoch durch flirrende Muster aus Punkten oder Linien vor der Offenlegung geschützt.

Mick Namarari Tjapaltjarri gehörte zu den ersten Mitgliedern der „Papunya Tula Artists“. Er experimentierte schon früh mit gepunkteten Farbfeldern und linearen Strukturen. Kanya Tjapangati ist seit den 1980er Jahren für die Künstlerkooperative tätig. Die Kreisformen in seinem Bild verweisen auf einen Ort, an dem sich Schöpferahnen aufgehalten haben. In Farbigkeit und Struktur sehr subtil ausgeführte Gemälde stammen von Yukultji Napangati und Doreen Reid Nakamarra. Sie zählen in der jüngeren Generation zu den erfolgreichsten Mitgliedern des Kunstzentrums.

Nach der politischen Anerkennung der Landrechte von Aborigines sind im Zuge der Homeland-Bewegung in den 1980er Jahren viele Ureinwohner wieder in ihre angestammten Gebiete gezogen. Während die „Papunya Tula Artists“ ihren Schwerpunkt nach Kintore und Kiwirrkura verlagert haben, gründete sich in Papunya selbst 2007 eine neue Gruppierung. Aus dem Kreis der „Papunya Tupi Arts“ zeigt die Ausstellung ein Gemälde von Doris Bush Nungarrayi.

Auf Ebene 2 richtet sich der Blick auf Arnhemland. Für die bildnerische Tradition der Region kennzeichnend sind Rindentafeln oder Objekte aus Holz, bemalt mit natürlichen Farben wie Ocker, Holzkohle, Kalk oder weißem Pfeifenton. Die Materialien gehen aus dem Land hervor, das mit seinen felsigen Gebieten, Wäldern, Flüssen sowie der Küste am Meer vom tropischen Klima des Nordens geprägt ist. Hier belegen auch bis zu 18.000 Jahre alte Felsmalereien die lange Geschichte rituell gebundener Kunst in Australien. Ihre Motive und bildnerischen Strukturen, die zwar jünger, aber dennoch mehrere Tausend Jahre alt sind, spiegeln sich noch in zeitgenössischen Werken wider.

Welche Geschichten der mythologischen Überlieferung und welche abstrakten Muster gemalt werden dürfen, hängt von der Zugehörigkeit zu einem Clan sowie zu einer der beiden Erblinien (Moieties) der Dhuwaoder Yirritja ab. Dem aus Zentralarnhemland stammenden Künstler Mickey Durrng war es vorbehalten, die Clanmuster der Liyagawumirr zu malen, die unter anderem bei Toten-Ritualen auf die Körper von Verstorbenen aufgebracht werden.

In wiederum starkem Kontrast präsentieren sich Gemälde auf Ebene 3. Mit ihnen richtet sich der Blick nochmals nach Zentralaustralien. Nach dem Vorbild der „Papunya Tula Artists“ sind in weiteren Regionen Künstlerkooperativen gegründet worden. So führen auch Aborigines aus den Sprachgruppen der Pitjantjatjara, Yankunytjatjara und Ngaanyatjarra die Malereibewegung in ihren angestammten Gebieten an den Territorialgrenzen von Süd- und Westaustralien fort. Wie vor allem Gemälde von Yaritji Young, Imitjala Curley aus den APY Lands sowie Esther Giles aus den Ngaanyatjarra Lands zeigen, setzen sie dabei mit ihren kräftigen Farben und expressiven Malstilen deutlich andere Akzente.

Das besondere Interesse von Alison und Peter W. Klein an den polynesischen Rindenstoffen ist sicher durch ihre langjährige Auseinandersetzung mit den Bildwerken der Aborigines vorbereitet und wie bei denselben von einer persönlichen Faszination geleitet. Dennoch war es kein direkter Weg, der von Australien zu den polynesischen Inseln und den tapa-Stoffen führte. Vielmehr richtete sich ihr Augenmerk in Neuseeland zunächst auf die materielle Kultur der Maori, die vorwiegend in geschnitzten und gemalten Ornamenten an Gebäuden oder Gebrauchsbjekten sowie angesichts von Körpertätowierungen zum Ausdruck kommt. In Rotorua, südöstlich von Auckland auf der Nordinsel Neuseelands gelegen, fanden sie im Maori Arts and Crafts Institute eine zeitgenössische Einrichtung, in der das traditionelle Kunsthandwerk bis heute fortgeführt wird. Dort kam auch der Kontakt mit dem Meisterschnitzer James Rickard zustande, den sie mit der Herstellung einer Skulptur beauftragten. Sie wurde von Rickard als traditionelle Erinnerungsstele konzipiert und mit Aspekten der deutschen Geschichte verknüpft.

Die Erwartung des Sammlerpaars, wie in Australien so auch in Neuseeland Gemälde mit bildhaften Spiegelungen der traditionellen Kultur des Landes vorzufinden, führte sie indes nicht zu traditionellen Artefakten, sondern zu zeitgenössischen Werken der bildenden Kunst.

Darryn George (*1970) ist in Christchurch in Neuseeland geboren und gehört zum Maori-Stamm der Napuhi. In seiner akademischen Ausbildung widmete er sich der westlichen abstrakten Malereitradition. Erst im weiteren Verlauf des Studiums bezog er seine bikulturelle Identität konzeptionell in seine Arbeit ein. Seit 2003 präsentiert er Gemälde, in denen er abstrakte Malerei sowie bildnerische und sprachliche Elemente der Maori-Kultur zusammenführt.

John Pule (*1962) ist auf der polynesischen Insel Niue geboren und als Kind mit seinen Eltern nach Auckland in Neuseeland gekommen. Er ist Schriftsteller und bildender Künstler. In seinen literarischen Werken, die seit den 1980er Jahren entstehen, spiegeln sich die Erfahrung von Migration und Fremdheit im neuen Land wider. Seinem ersten Besuch der Heimatinsel Niue im Jahr 1991 folgt eine intensive Auseinandersetzung mit deren spiritueller und materieller Kultur, wobei ihm die Rindenbaststoffeeinen wesentlichen Impuls für die Ausformulierung der eigenen Bildsprache vermittelten.

Aus Samoa und Tonga, wo die Rindenbaststoffe noch heute zu besonderen privaten und offiziellen Anlässen gefertigt werden und wichtiger Teil der kulturellen Identität sind, stammen Exponate mit kräftigen, durch Übermalungen akzentuierten Mustern. Auf Samoa werden die Rindenbaststofe als siapobenannt, auf der Basis von Matrizen ornamentiert als siapo elei, von Hand bemalt als siapo mamanu. Rasterförmige Strukturen sind kennzeichnend für beide Formen der Gestaltung.
Eine besondere Bedeutung kam den Rindenstoffen auf Samoa von alters her als Tausch- und Wertobjekt anlässlich von Geburten, Hochzeiten, Todesfällen und bei der Verleihung von Häuptlingstiteln zu. Bis heute gelten sie als herausragendes Geschenk für besondere Gäste oder für im Ausland lebende Familienmitglieder, sind unverzichtbar bei offiziellen und privaten Anlässen

Auf den Inseln des Tonga-Archipels wurden die tapa-Stoffe vorwiegend mit Hilfe von Mustertafeln oder Matrizen koloriert. Die Rindenbaststoffe wurden dabei über die erhabenen Stege gespannt und die Farbe mit getränkten Tüchern aufgebracht. Bei der weiteren Bearbeitung wurden besondere Aspekte der Muster akzentuiert oder weitere Elemente einfügt. Tonga ist die weltweit einzige Region, in der historische Ereignisse bei der Gestaltung von Rindenstoffen eingeflossen sind. So erinnern Spitfire-Darstellungen auf einem Stofffragment aus der Sammlung Klein an die Flugzeuge, welche die tonganische Königin zur Unterstützung der Engländer im Zweiten Weltkrieg erwarb. Rindenbaststoffe haben heute auf Tonga im alltäglichen Gebrauch keine Bedeutung mehr. Als Wertobjekte werden sie jedoch immer noch in großer Zahl und durchaus auch auf Vorrat hergestellt.

Dietapa-Kunst auf Niue ist nur zwischen 1865 und 1900 belegt. Gemusterte tapa-Stoffe kamen vermutlich erstmals mit samoanischen Missionaren auf die Insel. Die ersten eigenständigen Musterungen sind von tapa-Ponchos bekannt, die nach tahitischem Vorbild geschnitten sind.
Die Rindenbaststoffe aus Niue wurden ausschließlich von Hand bemalt, zunächst mit freien Kompositionen. Seit den 1880er Jahren und möglicherweise unter dem Einfluss einer lokalen Malschule entwickelten sich Bildstrukturen auf der Basis von Rastern. Welche Bedeutung diese Arbeiten im lokalen Kulturkontext hatten, ist bis heute nicht geklärt. Bereits um 1900 ist auf Niue die Herstellung von Rindenstoffen aufgegeben worden. Sie sind aber in Museen und Sammlungen erhalten geblieben und bis heute Inspiration für die Nachfahren.

Auf den Fiji-Inseln war der Gebrauch der Rindenstoffe – hier masi genannt – vielfältig. Sie wurden von Männern als Schamschurz oder Turban genutzt.  Geölt und geräuchert waren sie ein Häuptlingsabzeichen. Sie dienten als Moskitoschutz, aber auch als Fahnen, die Personen oder Waffen bei Tanz, Krieg und Festen schmückten oder als Tauschmedium innerhalb der Fiji-Gesellschaft, mit dem Beziehungen zwischen Häuptlingstümern besiegelt wurden.
Seit Jahrhunderten bestehende Beziehungen zwischen den einzelnen Fiji-Inseln, Tonga und Samoa haben die lokalen tapa-Traditionen beeinflusst. Für die Gestaltung gemusterter Stoffe nutzte man Schablonen, die aus Blättern geschnitten wurden. Mit ihrer Hilfe entstanden meist serielle Ornamente, die mit Streifen oder abstrahierten Naturformen kombiniert wurden.
Auch auf Fiji hat die Bedeutung der Tapa-Produktion abgenommen. Aber bis in die Gegenwart gibt es Anlässe, bei denen große Mengen des Stoffes präsentiert werden.

Die Bewohner von Futuna und seiner Nachbarinsel Alofi sprechen eine dem Samoanischen eng verwandte Sprache und bezeichnen Rindenbaststoffe ebenfalls als siapo. So kann nicht erstaunen, dass auch ein Teil ihrer tapa-Produktion dem samoanischen Vorbild folgt: Von zwei oder mehr Frauen in Gemeinschaftsarbeit hergestellte und miteinander verklebte Stoffe werden über Matrizen bedruckt und dann von Hand ausgemalt. Für die Verwendung als Tanzschurz – bis heute eindeutiges Identitätsmerkmal traditioneller Tanzgruppen – blieb ein unterer Querstreifen unbedruckt und wurde freihändig gestaltet. DieverwendetenOrnamente stehen dabei in ihrem ganzen Duktus in deutlichem Gegensatz zu der mit kräftigen Strichen ausgeführten Übermalung des vorbedruckten Stoffes.
Bei weiteren Mustern haben Flechtarbeiten von den mikronesischen Marshall-Inseln oder auch Teppiche europäischen Ursprungs Anregungen für äußerst differenzierte Bemalungen gegeben, die aus sehr komplexen Kompositionen von Mustern bestehen und zu den variantenreichsten Dekorformen des gesamten Pazifiks gehören.

Enrico Bach stellt in der Hängung #19 neue Gemälde vor, die innerhalb des letzten Jahres entstanden sind. Rechteckige Farbfelder, die sich überlagern, bilden das Grundgerüst seiner Kompositionen. Sie überschneiden sich, staffeln sich hintereinander oder scheinen sich übereinander zu schieben, so dass die Illusion eines räumlichen, in seiner Tiefe jedoch nicht fassbaren Gefüges entsteht. Kanten von Flächen, die in einer gedachten unteren Schicht des Bildes liegen, setzen vor allem an den Bildrändern lineare Akzente. Durch Raum- und Lichtwerte des Kolorits verdichtet Enrico Bach die Komplexität seiner gemalten Bildräume. Farbverläufe, die den Eindruck von Schattenbildungen erzeugen, sowie Strukturen, die den Flächen eine scheinbar greifbare Materialität verleihen, lassen gegenständliche Aspekte in seine abstrakte Malerei einfließen.

Der Option unendlicher Variationen begegnet Enrico Bach mit bildnerisch-thematischen Fragestellungen, die in der Hängung #19 in Gemälden aus drei neuen Werkserien ablesbar sind. Bei den Arbeiten der Reihe RS geben große Rasterflächen das Thema vor. In Werken der Reihe HM setzt der Künstler metallisch glänzende Farben und typografische Elemente ein, während sich die Reihe PS durch stärker differenzierte, selbst bildhafte Strukturen charakterisieren lässt.

Die künstlerische Arbeit von Franziska Holstein ist in hohem Maße prozessorientiert. Die Gemälde auf Leinwand o.T. (M4, 2012) und o.T. (M2, 16) lassen im dicken Materialauftrag und im Relief der Oberfläche auf eine mehrfache Bearbeitung der kompositionellen Struktur schließen. Werke aus der Serie o.T. (45) entwickeln sich dagegen aus gleichermaßen künstlerischen wie handwerklichen Prozessen. Sie führen zu Platten aus Acrylfarbe, in denen der Bildträger Papier von beidseitig aufgetragenen Farbschichten umschlossen wird.

Das Prinzip des mehrfachen Be- und Überarbeitens erlaubt im Werk von Franziska Holstein Rückgriffe auf bestehende Arbeiten. die zum Fundus, zum Impulsgeber für neue Werke werden. Die Hängung #19 präsentiert aus dem Jahr 2014 eine siebenteilige Serie von Lithografien auf Papier sowie eine 19-teilige Serie von Handoffset-Drucken, die sich auf Teilungsverhältnisse oder formale Strukturen früherer Gemälde beziehen.

Die systematische Arbeitsweise von Franziska Holstein äußert sich nicht zuletzt in zwei neuen Arbeiten, die für die Hängung #19 entstanden sind. Die Wandarbeit o.T. (64) breitet sich in kombinatorischer Gesetzmäßigkeit in der Fläche aus, während die Künstlerin mit der Serie o.T. (FP 3D) erstmals eine dreidimensionale Arbeit vorstellt. Die Installation auf Ebene 2 im KUNSTWERK besteht aus rund sechzig Elementen einer 170-teiligen Serie, die auf einer in sechs Felder gegliederten Fläche und deren Auffaltungen basiert.

Ayan Farah definiert in einem Interview ihre Arbeit als malerische, auch wenn sie nicht der üblichen Vorstellung, was Malerei denn sei, entspreche. Grundlage oder Träger ihrer Bilder ist nicht die übliche, im Handel erhältliche Leinwand. Sie benutzt gefundene, oft historische Stoffe, die bereits ihre eigene (Lebens-) Geschichte in sich tragen. Teilweise unterstreichen Fragmente eingestickter Ornamente oder Schriftzüge eine personalisierte Qualität des Materials. Auch in der Wahl der Farbe geht sie einen eigenen Weg. Auf ihren Projektreisen sammelt sie Mineralien, Pflanzen und Erden, die durch den Ort, an dem sie aufgenommen wurden, mit einem spezifischen Charakter aufgeladen und dadurch ebenfalls mehr sind als ein allgemein erhältliches Pigment. Die Arbeit im Atelier gleicht einem chemischen Experiment, da auf die Aufnahmefähigkeit der Stoffe und die farbliche Reaktion gerade beim Zusammenführen verschiedener Substanzen nicht oder nur bedingt Einfluss genommen werden kann. Das trifft auch dann zu, wenn die Künstlerin die gefärbten Stoffe über längere Zeit dem Sonnenlicht aussetzt und sie dadurch wieder bleicht. In der Art des Einfärbens und des Zusammenfügens der Stoffelemente bezieht sich Ayan Farah auf afrikanische kunsthandwerkliche Traditionen, die sich letztlich in ihren Werken mit Elementen westlicher abstrakter Kunst verbinden.